J. L. Borges: L’accostamento ad Almotasim (riflessioni su)

“El acercamiento a Almotásim” (L’accostamento ad Almotasim) da “Il Giardino dei sentieri che si  biforcano”, 1941: L’esperienza mistica secondo Borges.

 

1. Introduzione

Il racconto, scritto nel 1935, venne pubblicato per la prima volta nel 1936, nella sezione finale del libro di saggi “Storia dell’Eternità” intitolata “Due note”, insieme con il breve saggio “Arte di ingiuriare”.

Successivamente, nel 1941, fu inserito nella raccolta di racconti fantastici “Il giardino dei sentieri che si biforcano”, poi aggregata, nel 1944, alla più ampia raccolta intitolata “Finzioni”.

Borges nel 1935, all’età di 36 anni, era relativamente noto in patria come poeta, avendo già pubblicato tre raccolte di poesie (“Fervore di Buenos Aires”, 1923; “Luna di fronte”, 1925 e “Quaderno San Martino”, 1929) e, anche, come saggista.

Aveva, infatti, pubblicato tre libri di saggi, che poi ripudierà: “Inquisizioni”, 1925; “La misura della mia speranza”, 1926 e “L’idioma degli argentini”, 1928; una quantità considerevole di saggi sparsi in diverse riviste, poi raccolti nei volumi “Testi ritrovati, 1919-1929 e 1931-1955” e, nel 1932, la raccolta di saggi “Discussione”.

Inoltre, aveva pubblicato il saggio-racconto, di colore eminentemente argentino: “Evaristo Carriego” (1930); una raccolta di racconti, da lui definiti “esercizi di prosa narrativa” derivati da “ripetute letture di Stevenson e di Chesterton”, intitolata “Storia universale dell’Infamia” (1935) e, appunto, la raccolta di saggi “Storia dell’Eternità” (1936).

Infine, era collaboratore di diverse riviste locali (“Proa”, da lui fondata insieme con Macedonio Fernández, “Martín Fierro”, “La Prensa”, “Sur”, diretta da Vittoria Ocampo,  il quotidiano “Crítica”, di cui dirigeva il supplemento letterario “Revista multicolor de los sábados”, e “El Hogar”, di cui curava la rubrica “Libri ed autori stranieri”, suddivisa in quattro sezioni: 1) Biografie sintetiche, 2) Recensioni, 3) Libri nuovi, 4) Della vita letteraria.

La collaborazione con “El Hogar” fu particolarmente intensa nella seconda metà degli anni trenta; molti dei suoi saggi e rassegne sugli autori stranieri, di cui egli si faceva interprete, promotore e divulgatore in patria, sono stati poi raccolti nel libro “Testi prigionieri” (1986).

Al tempo della composizione dell’Accostamento ad Almotasim, egli era, dunque, conosciuto come critico e saggista, specialmente dedito all’importazione e alla divulgazione nella provinciale e periferica Argentina degli inizi del XX secolo, della letteratura europea e nord-americana, più che come scrittore di narrativa.

Per questo motivo, presenta il racconto in commento come la recensione di un romanzo immaginario, scritto da un inesistente autore indostanico, l’avvocato Mir Bahadur Alí, e lo fa così credibilmente, che un suo amico (sembrerebbe Adolfo Bioy Casares) tentò di procurarsene una copia, ordinandola a Londra.

Nel prologo del 1941 alla raccolta Il giardino dei sentieri che si biforcano, egli afferma: “Delirio faticoso e avvilente quello del compilatore di grossi libri, del dispiegatore in cinquecento pagine d’un concetto la cui perfetta esposizione orale capirebbe in pochi minuti! Meglio fingere che questi libri esistano già, e presentarne un riassunto, un commentario. Così fecero Carlyle in Sartor Resartus, Butler in The Fair Haven: opere che hanno il difetto, tuttavia, di essere anch’esse dei libri, non meno tautologici degli altri. Più ragionevole, più inetto, più pigro, io ho preferito scrivere, su libri immaginari, articoli brevi. Questi sono: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius; Esame dell’opera di Herbert Quain; L’Accostamento ad Almotasim.”

Nel secondo prologo a “Storia universale dell’infamia” del 1954, Borges definisce così i racconti della raccolta: “Sono il gioco irresponsabile di un timido che non ebbe il coraggio di scrivere racconti e si divertì a falsificare (talvolta senza alcuna giustificazione estetica) storie altrui”.

Nel suo “Abbozzo di autobiografia” (Einaudi, 1971), egli riserva all’”Accostamento ad Almotasim” le seguenti riflessioni: “… è uno scherzo e uno pseudo-saggio allo stesso tempo. Finge d’essere la recensione di un libro pubblicato per la prima volta a Bombay tre anni prima. Dotai la falsa seconda edizione, di un editore vero, Victor Gollancz, e di una prefazione redatta da uno scrittore vero, Dorothy L. Sayers. Ma tanto l’autore che il libro sono interamente di mia invenzione. Detti la trama e i particolari di qualche capitolo – prendendoli a prestito da Kipling e introducendo nell’azione il mistico persiano del dodicesimo secolo Farid ud-Din Attar – e ne indicai accuratamente i difetti. La storia apparve l’anno seguente in un mio volume di saggi, Historia de la eternidad, relegata nelle ultime pagine insieme a un articolo sull’Arte dell’insulto. Quelli che lessero L’accostamento ad Almotasim lo presero per un’autentica recensione, e uno dei miei amici ordinò perfino una copia del libro. Fu solo nel 1942 che lo pubblicai apertamente come narrativa nella mia prima raccolta di racconti, El jardín de senderos que se bifurcan (Il giardino dei sentieri che si biforcano). Forse non ho reso giustizia a quel brano; ora mi sembra che abbia presagito e sia perfino servito da modello per gli altri racconti che in un certo modo mi attendevano, e sui quali si basa la mia fama di scrittore di racconti.”

Le riflessioni postume di Borges sono illuminanti.

Intanto, egli  evidenzia la vicenda della serie di pubblicazioni (si noti il parallelo con la duplice pubblicazione dell’inesistente romanzo di Bahadur, nel 1932 e nel 1934).

Dapprima, nell’ambito di un libro di saggi, come se si trattasse di un’autentica recensione.

Vedremo quanta importanza rivesta la sottolineatura del suo aspetto saggistico di recensione di un’opera scritta da un autore indostanico, ai tempi del colonialismo inglese; scritta, dunque, nella periferia, adottando temi polizieschi tanto amati dagli inglesi che erano stati gl’inventori di questo genere letterario, ed anche da Borges, combinandoli con altri, ispirati al misticismo orientale, anch’essi di grande richiamo in quell’epoca in Inghilterra e di forte suggestione e costante presenza nella sua opera.

Successivamente, in modo più coerente con la sua natura fantastica, il racconto venne inserito nella prima raccolta di racconti fantastici, Il giardino dei sentieri che si biforcano, tra due dei più importanti e noti racconti di Borges: Tlön, Uqbar e Orbis Tertius e Pierre Menard, autore del Chisciotte, dei quali, come egli stesso dichiara nello stralcio di autobiografia citato, L’Accostamento ad Almotasim presagisce temi, fungendo da modello.

Nella prefazione all’Antologia della letteratura fantastica (1940), Bioy Casares, coautore dell’opera insieme con Borges e con Silvina Ocampo, accomuna i tre racconti, che definisce “fantasie metafisiche”, con queste osservazioni: “Con L’accostamento ad Almotasim, con Pierre Menard, con Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Borges ha creato un nuovo genere letterario, che partecipa del saggio e del racconto; sono esercizi di incessante intelligenza e di immaginazione felice, carenti di languidezze, di ogni elemento umano, patetico o sentimentale, e destinati a lettori intellettuali, studiosi di filosofia, quasi specialisti di letteratura.”

Sempre nell’Autobiografia, Borges riferisce dell’incidente subito nella vigilia di Natale del 1938, che gli procurò una setticemia e lo costrinse a letto per un mese, facendogli perdere la coscienza, mantenendolo in bilico tra la vita e la morte, incidente in seguito al quale egli temette per l’integrità delle sue facoltà mentali e decise di non cimentarsi più nella precedente sua attività di critico e recensore, perché se avesse fallito sarebbe stato per lui un verdetto atroce, mentre se si fosse cimentato in un nuovo genere letterario, non avrebbe avuto il timore del confronto, e ciò lo confortava.

Così, egli racconta, nacque Pierre Menard, il suo primo racconto fantastico.

In verità, come abbiamo rilevato, e come avremo modo di verificare ancor più in seguito, L’accostamento ad Almotasim è un racconto fantastico, ancorché celato sotto l’apparenza del genere della critica letteraria, che anticipa importanti temi di Pierre Menard e di Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.

Esso presenta un’inattesa complessità, i suoi significati si stratificano su diversi piani e, data la sua brevità (sette pagine), presenta una densità tematica e un’orditura intertestuale talmente fitta, da apparire veramente sorprendenti ed assolutamente nuovi nel 1935, sia in assoluto nel panorama letterario, sia, più specificamente, nel percorso evolutivo della produzione di Borges.

Oltre alle affinità anticipatrici dei racconti fantastici successivi di cui andiamo dicendo, occorre anche mettere in risalto una stretta correlazione de L’Accostamento con i racconti della coeva raccolta Storia universale dell’infamia.

Può affermarsi che alcuni significati de L’Accostamento non possono essere colti appieno, prescindendo dalla conoscenza di quei racconti: essi condividono tra loro e con il primo, significativamente, i temi dell’infamia, del mito, dell’èpos, della ricerca e del mistero e, sotto il profilo estetico, la brevità e l’icasticità; tutto ciò, fortemente impregnato di cultura e di religione islamiche.

Condividono anche alcune fonti: basterebbe accennare a Chesterton, di cui Borges rileva in un primo momento la stretta parentela con L’Accostamento, salvo a revocarla poco dopo.

L’Accostamento ad Almotasim rappresenta, nello sviluppo della letteratura borgesiana, un “Aleph”, un punto di vista complessivo e totalizzante, un centro di aggregazione tematica complesso e variegato, capace di sintetizzare in modo mirabile una considerevole quantità di tòpoi, che troveremo presenti nella successiva produzione di racconti  e che qui si cercherà di analizzare: questa sua proprietà di aggregazione, di riduzione ad unità del molteplice ha un  significato allegorico, che risulterà più evidente alla fine del commento.

Vedremo, anche, come gran parte delle osservazioni svolte e di quelle che saranno formulate in sede di analisi assumano in qualche modo valore diversivo, di scherzo, rispetto al significato profondo, ad esse sotteso, di cui si ragionerà nel paragrafo conclusivo.

 

2. Analisi del racconto

 

Il racconto si apre con la citazione, da parte del narratore, dei giudizi critici espressi da due personalità reali del mondo letterario Inglese, Philip Guedalla (1889-1944) e Mr. Cecil Roberts (1892-1976), sull’immaginario romanzo The Approach to Al-Mu’tasim, attribuito al fittizio avvocato indiano Mir Bahadur Alí, nativo di Bombay.

I due critici inglesi, citati dal narratore, che a sua volta è, egli stesso, recensore dell’opera, mettono in evidenza un aspetto del romanzo, che, come emergerà, assume un significato rilevante.

Essi affermano, con toni diversi, ma con sostanziale concordanza, che il romanzo di Bahadur forma un ibrido tra il genere letterario poliziesco e quello mistico, tipico dei poemi religiosi orientali.

Borges-narratore, nel rimettere la presentazione del romanzo del falso scrittore di Bombay ai due critici inglesi, indica diversi elementi, che ci accingiamo ad analizzare e, disperso tra essi, ha la sorprendente capacità di far trasparire, in modo così inatteso da risultare paradossalmente oscuro, un nucleo del suo significato consistente nell’accostamento dei due diversi generi letterari e dei loro rispettivi traslati filosofici: da un lato, il genere poliziesco, tipizzato dall’elemento dell’infamia e dalla ricerca razionale della verità, dalla risoluzione del mistero mediante il metodo deduttivo, grazie ad un’operazione intellettuale; dall’altro, il genere mistico-religioso, nel quale, invece, la ricerca della verità, della vera “sophìa”, l’accostamento al mistero, da parte dell’anima che ha conosciuto e commesso l’infamia, da cui si è risollevata, avviene in modo intuitivo e sovrarazionale, in quanto, per lo scettico Borges, la ragione è affatto inadeguata alla ricerca metafisica, il cui oggetto di studio è costituito da problemi per essa insolubili.

Ma procediamo gradualmente.

Il narratore riferisce uno stralcio del giudizio critico espresso da Philip Guedalla, addirittura con la puntigliosa citazione di una frase in lingua originale (l’inglese), per accreditarne l’autenticità.

L’alternanza di reale e fittizio costituisce una tecnica deliberata di Borges, che caratterizzerà la sua produzione letteraria, elettivamente volta al confondimento del lettore.

I suoi racconti sono dichiaratamente ermetici: così i successivi e maggiori Tlön e Pierre Menard.

L’ermetismo, d’altronde, evoca il suo profondo scetticismo, il suo radicato convincimento circa l’inconoscibilità della realtà, dell’universo, di Dio, mediante la ragione e circa l’impossibilità di descriverli a causa dell’inadeguatezza dello strumento del linguaggio.

Il riferimento al personaggio dei romanzi dello scrittore scozzese Arthur Conan Doyle (1859-1930), John H. Watson, l’inseparabile amico e ammiratore di Sherlock Holmes, nonché narratore delle sue indagini di sicuro successo, evoca la figura del detective simbolo del trionfo della ragione, dell’orgoglio dell’intelletto, della consequenzialità deduttiva, detentore di incrollabili certezze, confidente nel potere assoluto della logica, che, rivelandosi capace della risoluzione di ogni mistero, diviene strumento di verità: il detective assurge a simbolo del filosofo dogmatico.

Nella conferenza tenuta nel 1978 all’Università di Belgrano sul tema “Il racconto poliziesco” (in Borges Oral, Editori riuniti, 1981, pp. 53-54), egli, soffermandosi sull’inventore del genere poliziesco, lo scrittore statunitense Edgar Allan Poe (1809-1849), afferma: “Credo che Poe avesse quest’orgoglio dell’intelligenza, si sdoppiò in un personaggio, scelse un personaggio lontano, che conosciamo tutti e che, sicuramente, è nostro amico, sebbene lui non tenti di esserlo; è un gentiluomo, Auguste Dupin, il primo detective della storia della letteratura”.

La fiducia illimitata e presuntuosa nei propri mezzi e nelle proprie capacità razionali (ὓβρις)   ripugna allo scettico Borges, che, nelle sue opere, umilierà questa figura simbolica, decretandone il fallimento in ogni circostanza, persino facendola rimanere vittima dell’assassino cui dà la caccia, simbolo del mistero, come accade a Lönnrot, personaggio-detective del racconto La morte e la bussola (in Finzioni, 1944).

Anche il giudizio critico attribuito a Mr. Cecil Roberts chiama in causa due precursori, che simboleggiano rispettivamente valori culturali tra loro opposti: Wilkie Collins (1824-1899), rinomato scrittore inglese di romanzi polizieschi ed amico di Charles Dickens, ed il poeta mistico persiano Farid Eddin Attar (1142-1220), uno dei maggiori poeti e mistici del sufismo persiano.

Il narratore soggiunge: “Questo ibridismo potrebbe farci supporre una parentela con Chesterton, ma, come vedremo, la supposizione sarebbe errata”.

Chesterton (1874-1936), com’è noto, fu scrittore inglese estremamente fertile e versatile, autore di innumerevoli opere di diversi generi letterari, particolarmente noto come scrittore fantastico e per la serie di racconti polizieschi di padre Brown (1911-1935), molto apprezzato in Argentina soprattutto come brillante difensore del cattolicesimo.

A quest’ultima immagine, Borges ne contrappose un’altra.

In occasione della morte dello scrittore inglese, egli pubblicò sulla rivista SUR (luglio 1936) il saggio intitolato Modi di G. K. Chesterton, nel quale rielaborò in parte altro precedente suo saggio, pubblicato sulla medesima rivista nel 1935, I labirinti polizieschi e Chesterton, che, a sua volta, costituiva una riedizione del suo primo saggio sul genere poliziesco, del 1933, Leggi della narrazione poliziesca (in Textos recobrados, 1931-1955).

In Modi di G. K. Chesterton, egli afferma che vi sono essenzialmente due immagini di Chesterton, due diversi modi d’intenderlo: uno, appunto, quello di “Padre della Chiesa” ed aggiunge: “Intendo che per molti argentini, l’autentico è questo Chesterton”; l’altro modo, è quello di “narratore fantastico e poliziesco”, a proposito del quale egli rileva come Chesterton esegua, nei suoi racconti del genere, sempre questo tour de force: “Presenta un mistero, propone una spiegazione soprannaturale e la sostituisce, senza pregiudizio, con altra che appartiene a questo mondo”.

Nelle conversazioni con Osvaldo Ferrari (Bompiani, 1986, vol. II, pag. 132), egli afferma: “Quelli di Chesterton sono, direi, i capolavori del genere, giacché al racconto poliziesco va unito in essi qualcosa di soprannaturale; in ogni racconto è suggerita una soluzione soprannaturale. Poi viene una soluzione che dobbiamo ammettere come razionale; è quella che prospetta padre Brown o un altro dei detective creati da Chesterton”.

Nel suo primo saggio Leggi della narrazione poliziesca (1933), Borges, passando in rassegna le diverse regole auree da lui elaborate per questo genere letterario, aveva tra l’altro affermato: “F) Necessità e meraviglia nella soluzione. La prima stabilisce che il problema dev’essere un problema determinato, atto per una sola risposta. La seconda richiede che questa risposta meravigli il lettore – senza far ricorso al soprannaturale, sia chiaro, il cui uso in questo genere di finzione è una languidezza e un tradimento”.

Questa caratteristica messa in evidenza nelle opere poliziesche di Chesterton rappresenta una loro costante, come egli sottolinea in ogni suo scritto, fino al saggio del 1947, intitolato Su Chesterton e poi inserito in “Altre Inquisizioni” (1952).

In altri termini, Borges sottolinea come Chesterton, pur essendo un cattolico, è, comunque, impregnato di cultura occidentale, per cui, per forma mentis, annette prevalenza alla ragione sull’intuizione sovrarazionale.

Infatti, questi, nel comporre le sue opere fantastiche e, massime, quelle poliziesche, delle quali pure ha affidato la risoluzione ad un sacerdote, padre Brown, dalla grande umanità ed empatia, mantiene, tuttavia, sempre ben distinti i due diversi percorsi di accostamento al mistero, quello mistico e quello razionale, considerando quest’ultimo appropriato al genere poliziesco.

Per tale motivo, dunque, l’ibridismo riscontrato nel romanzo di Bahadur tra meccanismo poliziesco e undercurrent mistica non trova riscontro nei racconti polizieschi di Chesterton: invero, sia pur in presenza di un comune sottofondo mistico, nel romanzo di Bahadur la ricerca dello studente in legge partecipa in modo confuso, appunto ibrido, dei due generi e la risoluzione del mistero si realizza, infine, con l’accostamento mistico (sovrarazionale) alla Verità (Almotasim).

Ma Borges-narratore ci fornisce, in questa parte introduttiva del racconto, anche un’altra informazione, distinta da quella esaminata, che risiede nel diverso linguaggio adottato dai due critici londinesi: Philipp Guedalla e Mr. Cecil Roberts.

Pur essendo i loro giudizi critici sostanzialmente sovrapponibili ed entrambi relativamente negativi, diversa, è, tuttavia, la loro intonazione.

Egli evidenzia come l’osservazione di Mr. Cecil Roberts sia pacata, mentre quella di Philipp Guedalla sia, invece, incollerita.

Entrambi i critici, abbiamo visto, sottolineano l’ibridazione di due generi letterari, quello poliziesco e quello mistico; l’ibridazione non allude soltanto ai valori, che abbiamo appena esaminato, connessi alla coppia conoscenza razionale/conoscenza mistica (intuitiva e sovrarazionale), rinvia anche ad altra coppia di valori: cultura inglese/cultura orientale.

Mir Bahadur Alì è un avvocato di Bombay, non un letterato, che ha avuto l’intraprendenza di scrivere, dalla periferia coloniale, un romanzo in lingua inglese, realizzando un’ibridazione di generi, tale da sollecitare sia l’interesse dei lettori indostanici, ai quali presentava per la prima volta il genere poliziesco a loro ignoto, in quanto genere tipicamente europeo, sia di quelli londinesi, particolarmente attratti dallo spiritualismo orientale, ancor più nel periodo storico del colonialismo.

Borges rivendica la possibilità che la letteratura delle periferie sia assolutamente libera, ricca e cosmopolita, partecipando con pari dignità, con “irriverenza”, dei flussi culturali del “centro”: “… Credo che noi argentini, i sudamericani in generale, ci troviamo in una situazione analoga; possiamo adoperare tutti i temi europei, adoperarli senza superstizioni, con un’irriverenza che può avere, ed ha già, conseguenze fortunate.” (da “Lo scrittore argentino e la tradizione” (1951), in Discussione).

Il successo dell’opera di Bahadur (“In pochi mesi, il pubblico ne esaurì quattro ristampe di mille esemplari ciascuna”), sottolineato dai quotidiani di lingua inglese delle grandi città indiane; la  decisione dell’autore di procedere ad una nuova edizione, ristampata a Londra da Victor Gollancz (1893-1967), prestigioso editore, con il commento di Dorothy L. Sayers (1893-1957), stimata scrittrice britannica di racconti polizieschi, irritano i critici londinesi, refrattari per principio ai successi decretati dal mercato e ancor più da quello coloniale, determinandone l’emissione di  giudizi negativi, in un caso persino incolleriti.

Borges non perde l’occasione di burlarsi della critica letteraria, che su Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, “inventerà” autori, oppure attribuirà allo stesso autore due opere dissimili, per autolegittimarsi.

Il suo rapporto con la critica letteraria formerà sempre oggetto di approccio ironico: “Le Università preferiscono la bibliografia alla lettura dei libri. … Io desidererei che questo volume [Antologia poetica 1923-1977] venisse letto sub quadam specie aeternitatis.” (dal Prologo all’Antologia poetica, 1983).

La prima edizione del romanzo di Bahadur uscì a Bombay nel 1932 e riscosse, come detto, un notevole successo di pubblico e di critica sui giornali indiani in lingua inglese, tanto da indurre il suo autore a pubblicarne una seconda edizione in parte rivista, nel 1934, con nuovo e diverso titolo: “The Conversation with the Man Called Al-Mu’tasim” e con il seguente sottotitolo, che il narratore qualifica “felice”:  “A Game with Shifting Mirrors” (Un gioco di specchi mobili).

Questa seconda edizione è quella pubblicata a Londra, della quale s’è fatto cenno, e che, ad avviso del narratore, è inferiore alla prima.

Nel delinearne una sintesi, il narratore mette in evidenza che il protagonista visibile è uno studente in legge di Bombay, di cui non ci viene mai detto il nome.

Vedremo più innanzi, quando lo studente raggiungerà Almotasim, che questi, invece, rimarrà invisibile, pur conoscendosene il nome.

Si tratta di una chiara allusione alle religioni ebraica e islamica, che nel racconto s’incrociano: un’ulteriore ibridazione culturale.

Com’è noto, per la Cabala, il nome di Dio è segreto ed impronunciabile, mentre per l’Islam, il volto di Dio è velato ed invisibile (“Non L’afferrano gli sguardi, ma Egli tutti gli sguardi afferra!” Corano, 6, 103).

Ma v’è anche un’altra chiave di lettura, cui lo stesso Borges induce allorquando, alla fine del racconto, fa segnalare al narratore, tra i possibili precursori del romanzo di Bahadur, il rabbino cabalista di Gerusalemme Isaac Luria (1534-1572), forse il più grande studioso di mistica ebraica, fondatore di una scuola di pensiero esegetica dello Zohar, che elaborò la nuova dottrina della Cabala, più complessa e drammatica della precedente, che sarebbe poi divenuta il fondamento del misticismo ebraico moderno, diffusasi con il nome di Cabala lurianica.

Il rinvio esplicito alla Cabala e, dunque, allo Zohar, il Libro dello Splendore, che ne rappresenta la summa, consente di richiamare il passo citato da Borges nel suo “Libro dei sogni” (1976) (Adelphi, 2015, p. 256), intitolato “Riflesso”, che recita: “Il mondo è diviso in due parti, delle quali una è visibile e l’altra invisibile. Il visibile non è che il riflesso dell’invisibile (Zohar, I, 39)”.

S’inferisce, dunque, da quest’aspetto della dottrina cabalistica, che lo studente di diritto, protagonista visibile del racconto, potrebbe essere il riflesso di Almotasim. Circostanza che, insieme ad altre di cui ci occuperemo oltre, risulta coerente con il sottotitolo della seconda edizione del romanzo di Bahadur: A Game with Shifting Mirrors.

Ma Borges richiama anche i contatti del romanzo di Bahadur con l’opera mistica sufi, Il Colloquio degli uccelli, del poeta persiano Farid ud-din Attar e, in particolare, per quanto a questo punto interessa, sottolinea come la rilevata analogia possa significare, tra l’altro, l’identità del ricercato (Almotasim) e del ricercante (lo studente di diritto).

Lungo tutta la sua produzione artistica, secondo la dottrina panteista, Borges risolve in unità le apparenti opposizioni identitarie.

Ad esempio, carnefice e vittima partecipano della medesima sofferenza universale ed archetipica, di cui partecipano tutti gli uomini. “Terminato il suo compito di giustiziere, adesso era nessuno. A dir meglio era l’altro.” (“La Fine”, in “Finzioni”, 1944).

Nel saggio Nota su Walt Whitman (in Discussione, 1932), Borges afferma: “Il panteismo ha divulgato un genere di frasi in cui si dichiara che Dio è diverse cose contraddittorie o (meglio ancora) miscellanee. Il suo prototipo è questo: «Il rito sono, l’offerta sono, la libagione di burro sono, il fuoco sono» (Bhagavadgita, IX, 16). Anteriore, ma ambiguo, è il frammento 67 di Eraclito: «Dio è giorno e notte, inverno e estate, guerra e pace, sazietà e fame»”.

Nell’opera Cos’è il Buddismo (1976), composta insieme con Alicia Jurado, egli illustra l’impronta panteista che connota la filosofia e la religione orientale, ponendola in raffronto con quelle occidentali e sottolineando in tal modo, anche qui, l’ibridazione culturale: “La più famosa delle scuole filosofiche, il Vedanta, ha le sue radici nei Veda; Vedanta vuol dire «Finale» o «Culminazione del Veda». Si tratta di un monismo panteista, affine alle dottrine occidentali di Parmenide, Spinoza e Schopenhauer. Per il Vedanta esiste una sola realtà, diversamente chiamata Brahman (Dio) o Atman (Anima), a seconda che la si consideri obiettivamente o soggettivamente. Questa realtà è impersonale e unica; né nell’universo, né in Dio, v’è molteplicità. Il lettore ricorderà che in modo analogo Parmenide negò che vi fosse varietà nel mondo; Zenone di Elea, suo discepolo, formulò i suoi paradossi per provare che le nozioni correnti di tempo e di spazio conducono a risultati assurdi. Per Sankara esiste un solo soggetto di conoscenza; la sua essenza è eterno presente. Brahman distrugge e crea l’universo ciclicamente: entrambe le operazioni sono d’indole magica o allucinatoria”.

Ed, ancora, più avanti: “In un testo del Vedanta si legge: «Come l’uomo che sogna crea molteplici forme ma rimane uno solo; come gli dèi e gli incantatori proiettano, senza modificare la loro natura, cavalli ed elefanti, così il mondo esce da Brahman e non lo modifica».

Illustrano splendidamente quanto precede questi versi del poeta mistico sufi persiano del XIII secolo, Jalal-Uddin Rumi: «Sono colui che tende la rete, sono l’uccello, sono l’immagine, lo specchio, il grido e l’eco».

Analogamente, Schopenhauer scrive: «Un solo essere sono il torturatore e il torturato. Il torturatore è in errore credendo di non partecipare alla sofferenza; il torturato è in errore, credendo di non aver parte nella colpa»”.

Come si nota, Borges era particolarmente attratto dal problema filosofico dell’unità e della molteplicità nell’universo, al quale dedicò, da letterato, notevole approfondimento, esplorando le soluzioni offerte dalla filosofia e dalla religione, occidentale ed orientale.

Nel racconto che leggiamo, egli allude al tema del rapporto tra misticismo e panteismo, che si differenzia nelle due culture, l’occidentale e l’orientale.

Se il misticismo teistico occidentale tende all’unio mystica dell’uomo infinitamente separato dalla profondità del Dio trascendente, meta da raggiungere in fuggevoli e felici momenti, mediante una trasformazione dell’anima operata dalla fede nel mistero rivelato e dall’amore dono di Dio, e  propiziata dalla Grazia, il panteismo, identificando Dio con il mondo, in una concezione monista ed immanentista, considera l’unione con Lui come unione mistica con la Natura o con un Tutto presente nel Sé, da cui non si distingue.

Le due mistiche differiscono, oltre che per l’evidenziata distinzione della natura dell’Assoluto anelato, per la capacità dell’uomo di accostarvisi: nella mistica naturale, l’uomo può confidare nelle proprie forze spirituali, formate con una tecnica efficace, considerato che l’Assoluto si situa al livello ontologico della più intima e profonda natura dello spirito umano; nella mistica soprannaturale, invece, che ha ad oggetto un Dio totalmente Altro, il percorso è incolmabile con le sole forze della ragione e del cuore: occorrono, dunque, i doni dell’Amore e della Grazia di Dio.

Sono, questi, aspetti rilevanti in vista dell’interpretazione del racconto.

Ma in Oriente si rinvengono forme di panteismo acosmistico, nelle quali il mondo è assolutamente negato per affermare la sola realtà del divino e dell’elemento divino che è nell’uomo: si tratta di un panteismo a-duale, tipico della speculazione religiosa dell’India antica, quella dei Veda, nel quale la ricerca della Verità, della Realtà ultima, di Brahman-Atman, si attua comprendendo dapprima l’illusorietà del mondo, del molteplice, dell’io, della ragione stessa, con un’operazione intellettuale, che conduce quindi, una volta squarciato il velo di maya, cioè dissipata ogni illusorietà, alla conoscenza intuitiva-unitiva dell’identità dell’anima (Atman) con il Tutto (Brahman).

Questa mistica differisce da quella panteistica occidentale, per essere teistica, pur  rimanendo orientata in una dimensione orizzontale.

E’ un sistema di pensiero in cui si realizza l’ibridazione tra teismo (verticale) e panteismo (orizzontale).

In altri termini, pur essendo la sua concezione panteistica e monistica, essa non si configura come mistica della Natura – che, anzi, viene negata come illusoria – ma afferma l’unicità dell’essente, il divino, Brahman, con il quale l’anima, il Sé, (Atman) s’identifica ontologicamente.

Come s’è detto, Borges ibridizza il tema poliziesco con quello mistico, cioè la ricerca logico-razionale della verità con quella intuitiva sovrarazionale ed estatica; e fa, inoltre, espresso riferimento al misticismo orientale, in quanto esso riduce ad unità l’infinita varietà delle cose, che considera solo un riflesso della sostanziale unità divina in cui ogni differenza si risolve.

E’ quest’unità infinita che Borges tenta di descrivere, sia pur con la disperazione di scrittore su cui pesa l’inadeguatezza del linguaggio, in uno dei suoi racconti più famosi, l’Aleph: “Il diametro dell’Aleph sarà stato di due o tre centimetri, ma lo spazio cosmico vi era contenuto, senza che la vastità ne soffrisse. Ogni cosa (il cristallo dello specchio, ad esempio) era infinite cose, perché io la vedevo distintamente da tutti i punti dell’universo. Vidi il popoloso mare, vidi l’alba e la sera,… vidi infiniti occhi vicini che si fissavano in me come in uno specchio, vidi tutti gli specchi del pianeta e nessuno mi rifletté, …vidi convessi deserti equatoriali e ciascuno dei loro granelli di sabbia,… vidi insieme il giorno e la notte di quel giorno, …vidi l’Aleph, da tutti i punti, vidi nell’Aleph la terra e nella terra di nuovo l’Aleph e nell’Aleph la terra, vidi il mio volto e le mie viscere, vidi il tuo volto, e provai vertigine e piansi, perché i miei occhi avevano visto l’oggetto segreto e supposto, il cui nome usurpano gli uomini, ma che nessun uomo ha contemplato: l’inconcepibile universo”.

Se, dunque, ci soffermiamo sul procedimento seguito da Borges nel racconto che leggiamo, noteremo che egli svolge i seguenti passaggi: nel romanzo di Bahadur v’è un ibrido di poliziesco e di mistico; tale ibridismo – lo sottolinea Borges quando afferma che il genere poliziesco non deve avere una soluzione sovrannaturale – è ostico alla mentalità razionale occidentale; è, invece, consueto nella filosofia orientale, secondo cui la Realtà ultima, cioè la Verità, Brahman, viene sì attinta per via ascetico-contemplativa, senza che ciò, tuttavia, escluda l’intellettualismo che ne corrobora la ricerca, eliminando le impurità, gli errori, le illusioni e l’ignoranza, che la nascondono (velo di maya).

La visione del mondo occidentale è informata al razionalismo dualistico, che concepisce coppie di concetti opposti (vero/falso), tali per cui la definizione di un polo implica l’esclusione dell’altro (principio di non contraddizione); la visione orientale è invece olistica: ogni polo di una coppia di concetti apparentemente opposti non si definisce mediante un meccanismo escludente, bensì attraverso l’evidenziazione delle relazioni di quel polo con l’altro.

La mente orientale fa prevalere la relazione, la rete, sugli enti, per cui la definizione di un ente concettuale automaticamente definisce e, dunque, istituisce, l’altro: si tratta di una concezione inclusiva, anziché esclusiva, olistica, compositiva, a-duale, non dicotomica.

Ne discende che, nel pensiero orientale, la coppia razionalità/misticismo non identifica una coppia di concetti opposti escludentisi a vicenda, ma una coincidentia oppositorum, in quanto ciascun termine è il Tutto, cioè include l’altro, avendolo istituito ob relationem.

Il panteismo monistico acosmistico dell’India antica è, dunque, un panteismo di carattere essenzialmente mistico, che, però, non si contrappone alla ragione, né la nega, anzi, ne reclama l’intervento, proprio perché essa svolge la necessaria funzione preliminare e propedeutica di squarciare il velo di maya e di far comprendere all’uomo l’illusorietà del mondo empirico cui egli appartiene, fase, questa, preordinata alla successiva, cioè a quella sovrarazionale, intuitiva ed estatica, che approda, come detto, alla vera conoscenza, quella dell’identità dell’anima, del Sé, (Atman) con la divinità (Brahman), come la goccia col mare, secondo la famosa affermazione vedica “Tu sei Quello” (Tat Tvam asi): unione mistica.

I panteismi filosofico-religiosi occidentali, da Parmenide a Spinoza, differiscono sul punto: Dio è immanente alla Natura, anzi è la Natura (Deus sive Natura) che, dunque, non è illusoria, e di essa l’uomo deve conoscere, con la ragione, le leggi causali, perché ciò lo avvicina a Dio.

Nel pensiero di Spinoza, la conoscenza del Dio-Natura da parte dell’uomo è un’operazione  intellettuale, un’operazione compiuta con la mente, che può attingere la conoscenza adeguata, quella di terzo genere, cioè la conoscenza vera e completa, che comprende anche le cause della realtà, cioè della natura e della volontà, senza il concorso del cuore, cioè, senza amore: “La mente umana ha una conoscenza adeguata dell’essenza eterna o infinita di Dio” (Baruch Spinoza, Etica, II, proposizione XVVII, “Opere”, Mondadori, 2015, p. 884).

Nel racconto, Borges fa riferimento alla cultura e al pensiero filosofico-religioso orientale, sia perché essi sono emblematicamente connotati dalla transigenza e dall’ibridazione, sia per il loro carattere mistico essenziale, come rilevato.

D’altronde, il Sufismo, da lui richiamato mediante la citazione del poeta mistico sufi Farid ad-Din Attar è, esso stesso, un’ibridazione di Islamismo e di Induismo.

Ed infatti, lo studente protagonista rigetta la fede islamica ed approda, senza rendersene conto, a quella sufi.

E’ una concezione universalistica, che lega, compone, unisce, anziché contrapporre; nella quale, come visto, la coppia razionalità/misticismo si configura come coppia di concetti complementari, di cui l’uno definisce ed istituisce l’altro.

 

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Tornando al filo della narrazione, lo studente, nella decima notte della luna di muharram (notte del primo mese dell’anno nel calendario islamico lunare, dedicata alla commemorazione dei martiri musulmani Haasan e al-Husain, avvenuta nel giorno della Ᾱshūrā, il 10 ottobre 680 d.C.), si trova al centro di una zuffa tra musulmani e indù.

Va notato come il destino giochi il suo ruolo sullo studente che “si trova” al centro di una zuffa, che segnerà una svolta fondamentale nella sua vita.

E’ la concezione del karma, peculiare delle filosofie orientali, dipendente dalle azioni compiute da quell’anima nelle sue vite precedenti, ma, anche, quella predestinazionista e della “prova”, proprie del Corano (II, 155-157; III, 140-142).

Lo studente vive, per ora, sul piano dell’illusorio divenire (samsàra), nel tempo e nello spazio, incommensurabilmente distante dal piano dell’essere (nirvana) o identità con l’Assoluto.

Da questo piano inizia la sua ricerca ingrata per raggiungere la conoscenza dell’Essere, della Verità, dell’Assoluto permanente ed immutabile ed identificarsi con esso.

Ancora una volta, Borges mescola dottrine induiste e buddiste, come quella del karma, con altre più propriamente sufiste: il viaggio e la ricerca ingrata della Verità, dell’Assoluto.

Dal piano del divenire, della molteplicità illusoria a quello dell’Essere, dell’Uno permanente, immutabile ed inconcepibile dell’Induismo, mediante la dissoluzione dell’io; dall’infamia all’incontro con il Sé, attraverso un viaggio iniziatico circolare, nel Sufismo.

Il Sufismo, come detto, è un pensiero religioso molto transigente, che auspica l’avvicinamento reciproco delle culture occidentale ed orientale, in vista di una fratellanza universale.

Borges, nel racconto, sottolinea questo aspetto e, per converso, rimarca l’intransigenza della cultura occidentale colonialista, opponendovisi con irriverenza, da una periferia del mondo: l’Argentina.

 

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La recensione dell’inesistente romanzo di Bahadur si apre con l’indicazione del corso generale dell’opera.

E’ lo stesso Borges-narratore a dirci, infra, che la prima scena del romanzo, alla cui sintesi si accinge, presenta alcune analogie con il breve racconto di Kipling (1865-1936) On the City Wall  (Sulle mura della città).

In effetti, egli è debitore di Kipling per l’approfondimento del suo orientalismo.

A lui lo legano anche alcune affinità ideali e coincidenze di ordine biografico.

La circostanza che Kipling, nato in una periferia del mondo, a Bombay in India, fosse divenuto un grande scrittore nazionale inglese; che fosse approdato alla lingua inglese, nella quale produsse la sua cospicua opera letteraria, in seconda battuta, avendo dapprima appreso la lingua hindi, come lo stesso Borges racconta ad Osvaldo Ferrari in Conversazioni (Volume I, Bompiani, 1986). Soprattutto, la sua profonda ed affascinante conoscenza dell’anima indostanica, che gli consentiva di descrivere con naturale, accurata precisione quel particolarissimo milieu psicologico e culturale, così distante dalla mentalità occidentale da restarle quasi impenetrabile: “Gentlemen come from England, spend a few weeks in India, walk round this great Sphinx of the Plains, and write books upon its ways and its works, denouncing or praising it as their own ignorance prompts.” (Gentiluomini giungono dall’Inghilterra, trascorrono poche settimane in India, passeggiano intorno a questa grande Sfinge delle Pianure, scrivono libri sui suoi costumi e sulle sue attività, denigrandola o elogiandola, secondo quanto suggerito dalla loro stessa ignoranza.) (Kipling, On the City Wall, 1889).

Il racconto di Bahadur si apre, dunque, con la descrizione del tumulto civile tra musulmani ed indù, avvenuto al declinare della decima notte della luna di muharram, al centro del quale il protagonista visibile, ma senza nome, – lo studente in legge di Bombay – viene a trovarsi.

La narrazione dell’episodio presenta diversi punti di contatto con l’analoga, contenuta nel racconto di Kipling.

Questa parte iniziale consente a Borges d’introdurre un tema centrale – il tema dell’infamia – che, da un lato, accosta il racconto a quello di Kipling, dall’altro, lo distanzia, preludendo ad esiti religiosi e mistici, derivati dallo splendido poema del poeta mistico persiano Farid ad-Din Attar (1145-1220), Il colloquio degli uccelli, esiti affatto estranei a On the City Wall.

Nel racconto di Kipling, i diversi attori: la bella prostituta Lalun, lo studente Wali Dad, suo amante, il grasso gentiluomo vestito di nero con gli occhiali d’oro a pince-nez, tramano contro il Governo Supremo inglese per far evadere dal Forte Amara un vecchio rivoluzionario antibritannico di nome Khem Singh, ivi rinchiuso, che pure aveva ottenuto dalle Autorità inglesi una notevole libertà di movimento sulla parola.

A tal fine, non si fanno scrupoli d’ingannare e di usare il narratore, inglese noto e stimato dalle Autorità, facendogli accompagnare, senza averne conoscenza, fuori città il prigioniero travestito, che, grazie alla indiscussa autorevolezza e credibilità dell’accompagnatore, riesce a superare indenne le linee della polizia inglese, durante il tumulto della decima notte di muharram.

Nel romanzo di Bahadur, l’innominato studente di diritto, dopo aver rigettato la fede islamica dei suoi antenati, entra, quasi per caso, nella confusione della zuffa tra musulmani ed indù della notte di muharram e, con le disperate mani, uccide (o crede di aver ucciso) un indù, ciò che lo costringe ad una precipitosa fuga e, poi, ad un lungo viaggio per l’infinità dell’India, durante il quale le esperienze di infamia lo inizieranno al percorso ascetico, fino all’incontro con l’invisibile Almotasim.

In Kipling, il tema dell’infamia (Lalun che inganna il narratore inglese, approfittando in modo subdolo della sua avvenenza; Khem Singh, che viola il patto di fiducia stabilito con gli Inglesi, tradendo la parola data) e quello della fuga, non preludono a conseguenze di ordine religioso, né mistico.

Il vecchio combattente Khem Singh, dopo la fuga, scopre di non ritrovarsi più nel mondo esterno, ormai molto mutato, e preferisce fare spontaneo ritorno al Forte, dove viene benevolmente riammesso dalle Autorità a godere dei suoi precedenti privilegi.

In Bahadur (cioè in Borges), il tema dell’infamia prelude, secondo l’insegnamento mistico del poeta sufi Attar, ad una storia paradigmatica di perdizione-iniziazione, che si concluderà, all’esito di un viaggio iniziatico, abissale e circolare, con l’incontro con la Verità unica, l’Unità divina, la Realtà delle realtà (haqîqat al-haqâiq), nel segreto della coscienza individuale più profonda, del Sé, divenuti silenti al manifestarsi di Quella.

Splendido, letterariamente, il passo descrittivo della decima notte di muharram, condotto con una felice e consueta capacità di sintesi, ove l’icasticità rappresentativa delle scene della processione musulmana, che avanza lentamente con i suoi palî rievocativi, del tumulto e dell’intervento della polizia del Sirkar, si mescolano con sapienti allusioni alle religioni venute a contatto: “Dio l’invisibile contro gli Dei”, Islamismo contro Induismo, che troveranno, nel racconto, sintesi nel Sufismo di Attar.

L’immagine dipinta è ricca di elementi simbolici peculiari della cultura orientale, che concorrono alla creazione di un’atmosfera lugubre, in armonia con il carattere funebre della processione commemorativa musulmana del muharram, e, soprattutto, allusiva alla degradazione morale, fino all’infamia, dello studente protagonista.

Il ritmo della narrazione si fa serrato, la fuga dello studente è precipitosa, confusa, disordinata: evoca una caduta; egli procede dal centro verso la periferia, dall’Uno al Molteplice, dalla Verità all’illusione, alla maya, all’errore, all’infamia.

Braccato da un branco di cani spettrali, di color bianco luna, magri e malvagi (si pensi alla magrezza della lupa dantesca), animali impuri sia per l’Induismo, sia per il Sufismo iranico, sbucati fuori da neri rosai, lo studente s’arrampica su per una scala di ferro priva di qualche traversa (simbolo della difficoltà della salita), che lo porta al colmo di una torre circolare, nel cui centro è un pozzo annerito, in cima al quale vengono deposti i cadaveri avvolti in lenzuoli bianchi, per essere divorati dagli avvoltoi, secondo la tradizione della comunità etnico-religiosa zoroastriana dei Parsi.

Questa tradizione religiosa vuole preservare condizioni di purezza degli elementi: la terra, il fuoco e l’acqua, altrimenti contaminati dalle pratiche dell’inumazione, della cremazione o dall’immissione dei cadaveri nei fiumi.

Essa, dunque, s’inscrive nella dialettica bipolare: puro/impuro.

Il rinvio a questa cultura religiosa indio-persiana, persegue anche lo scopo, che sarà poi rinforzato con il riferimento al Sufismo, di richiamare pensieri orientali caratterizzati da un significativo sincretismo, risultante, in questo caso, dall’ibridazione tra Mazdeismo persiano ed Induismo indostanico.

Qui giunto, lo studente s’urta con un uomo accosciato che urina vigorosamente al chiaro di luna.

Si tratta di un intoccabile, secondo le leggi di Manu, di un uomo di casta infima, anzi, addirittura, di un fuori casta, di un paria, il cui contatto è contaminante.

L’atto dell’urinare al chiaro di luna è considerato sacrilego (Leggi di Manu, IV, 52) e l’urina, come gli altri liquidi corporei, sono considerati impuri (Leggi di Manu, V, 132, 135).

L’uomo, essendo di casta infima, può solo svolgere attività degradanti: egli è ladro e profanatore di cadaveri: il contatto con lui è, in sé, causa di contaminazione.

Rivolgendosi allo studente, l’uomo-paria lo considera infame come sé stesso, essendosi realizzato il contatto tra loro ed essendosi stabilito un colloquio.

Infatti, per le leggi di Manu, l’uomo di casta superiore non può nemmeno guardare un paria.

L’infame parla con rancore di altri ladri “mangiatori di cani e di lucertole”, animali impuri, la cui assunzione come cibo costituisce azione che produce karma negativo, ipotecando la qualità della trasmigrazione dell’anima per diverse vite future.

Egli deruba anche lo studente, approfittando del suo sonno.

Borges accenna qui al sistema delle caste, che, nell’induismo, costituisce un criterio ordinatore della società rigido ed immutabile, su base ereditaria.

Il suo approfondimento della cultura e del pensiero orientali è già notevolissima, come diverrà palese quando, nel 1976, scriverà insieme con Alicia Jurado, il saggio Cos’è il Buddismo.

Sin d’ora, tuttavia, egli ha raggiunto conoscenze approfondite sul tema e, come s’è rilevato, è particolarmente debitore di Rudyard Kipling.

In questa parte del racconto, egli ha richiamato in modo espresso il racconto di Kipling On the City Wall, da cui deriva la bella rappresentazione delle scene della notte della decima luna di muharram, cui consegue la concitata fuga-caduta dello studente protagonista; ma la parte della narrazione relativa all’intervento dell’uomo intoccabile, il ladro profanatore di cadaveri, del suo rancore contro i ladri di cavalli di Guzerat «mangiatori di cani e di lucertole», nonché contro una malka-sansi di Palampur, che introduce la tematica del sistema delle caste nell’induismo, è tratta dal racconto di Kipling The Vengeance of Lal Beg (1887), poi inserito nella raccolta The Smith Administration (1891).

In questo racconto, Kipling discute le sottili distinzioni tra le caste, difese dagli stessi appartenenti alle caste più basse e a quella degli intoccabili, i dalit o paria.

A causa di queste, una donna, l’avvenente Jamuna – appartenente alla casta dei ladri, che aveva tentato di innalzare la sua posizione sociale, celando la sua appartenenza d’origine, sì da superare lo sbarramento insito nella casta e che era stata scoperta da Lal Beg, il dio protettore della casta degli spazzini e dei pulitori di latrine, cui apparteneva suo marito Jullundri – procura terribile disgrazia a sé stessa e al marito.

Nel racconto, Kipling descrive Jamuna come “una malka-sansi di Gujerat, mangiatrice di lucertole e di cani”, anch’essa infame ed impostora.

Jullundri, il marito, ha probabilmente ispirato la figura dell’intoccabile nel racconto di Borges, che porta ancora rancore alla malka-sansi di Guzerat (Jamuna) e alla casta dei ladri, che lo avevano rovinato.

Ma tutte le azioni infami compiute, subite o, comunque, apprese dallo studente: quella putativa d’aver ucciso un indù, la contaminazione con l’intoccabile, che non si purifica da 14 notti, il riferimento rancoroso dello stesso infame intoccabile alla malka-sansi della casta dei ladri, inducono in lui uno scuotimento, un sovvertimento, un’ansia di mobilità e di ricerca, che lo spingono ad intraprendere un viaggio per l’immensa India, che costituirà un percorso di rigenerazione e di redenzione spirituale, compiuto attraverso la piena “integrazione del male”, in  assonanza con l’insegnamento del mistico sufi Attar, trasmesso con il racconto intitolato Storia di sheykh Sanʻân e la fanciulla cristiana, incluso nel poema Il Colloquio degli uccelli.

Sia quello dell’”integrazione del male”, come inizio doloroso ma necessario dell’ascesa mistica, sia l’altro, del soggetto infame, che si rivela, infine, inopinatamente, guida iniziatica (l’intoccabile e la malka-sansi), costituiscono temi di grande rilievo nel racconto, che approfondiremo in seguito.

A questo punto, Borges chiude la prima parte del racconto, nella quale ha presentato un considerevole numero di elementi significativi, e si avvia a concludere l’esposizione tematica insieme con la narrazione dei fatti del romanzo di Bahadur, per passare, quindi, alla parte critica della sua immaginaria recensione.

V’è un’evidente accelerazione del ritmo narrativo, rimarcata dall’uso dell’aggettivo “vertiginoso”; viene così introdotto il tema del movimento, del viaggio, che vedremo essere iniziatico, caratterizzato, esteriormente, dalla circolarità (“conchiude la sua orbita”): esso è denominato “peregrinazione” per la vasta geografia dell’Indostan e si conclude, dopo anni e leghe percorse, nella stessa città di Bombay da cui aveva avuto origine, a pochi passi dal giardino dei cani color di luna; a livello interiore, dunque in modo traslato, esso sembra esaurire i moti dello spirito umano (dall’infamia alla speculazione matematica) e ciò allude all’evoluzione spirituale del soggetto.

Borges pone ai due estremi della scala evolutiva dello spirito, da un lato, l’infamia e, dall’altro, la speculazione matematica.

In tal modo, sembrerebbe affermare che l’ambito evolutivo dello spirito, dal basso verso l’alto, rimanga conchiuso all’interno del mondo razionale, così escludendo che lo stadio sommo dell’evoluzione dello spirito possa eccedere la facoltà razionale ed intellettuale dell’uomo.

Si porrebbe, dunque, in consonanza con l’Etica spinoziana, secondo cui – abbiamo già visto – “La mente umana ha una conoscenza adeguata dell’essenza eterna o infinita di Dio” (Spinoza, Etica, II, proposizione XVVII, op.cit.).

Per altro verso, però, egli rinvia, allorché individua i precursori del romanzo di Bahadur, al “venerato” Colloquio degli uccelli, del poeta mistico sufi Attar, nel quale è la sapientia cordis a sopravanzare quella puramente razionale: essa identifica l’unico strumento di conoscenza, informato ad una logica unitaria (non binaria), che consente al mistico di attingere l’Assoluto.

Poco più innanzi, quando Borges tratteggerà l’argomento generale del romanzo, accennando all’insaziabile ricerca di un’anima, evocherà tre stadi: “splendori diversi e crescenti della ragione, dell’immaginazione e del bene”.

In tal modo, verrà ribadito l’insegnamento del pensiero orientale: la necessità della preliminare presa di coscienza dei limiti della conoscenza razionale, contrassegnati dalla comprensione dell’illusorietà del mondo e dello stesso io, presupposto dell’accostamento sovrarazionale al mistero.

La ragione costituisce, nella scala ascendente, il primo gradino, ed è seguita dall’immaginazione e dal bene.

Questa progressione assume forte valenza interpretativa.

Dunque, lo studente cade tra la gente della classe più vile con la quale si integra in una gara di infamie.

Improvvisamente, accade nel suo animo una svolta che prelude all’ascesa: “s’accorge d’una certa attenuazione di quest’infamia, d’un intenerimento, d’una esaltazione, d’un silenzio, in uno di quegli uomini abominevoli”.

Il passaggio è ricco di significati. Borges utilizza un parallelo, per descriverne il carattere di immediatezza e d’imprevedibilità: “con lo spavento miracoloso di Robinson dinanzi all’orma di un piede umano sulla sabbia”.

Il riferimento è al noto romanzo di Daniel Defoe (1660-1731), Robinson Crusoe (1719), nel quale il protagonista, naufragato su un’isola deserta, dopo alcuni anni di totale solitudine, vede l’impronta d’un piede umano nudo sulla sabbia e ne rimane stupefatto come ad un improvviso lampeggiare di folgore: “It happened one day, about noon, going towards my boat, I was exceedingly surprised with the print of a man’s naked foot on the shore, which was very plain to be seen in the sand. I stood like one thunderstruck, or as if I had seen an apparition.” (Defoe, Robinson Crusoe). (Accadde un giorno, circa a mezzodì, mentre andavo verso la mia piroga, che venissi oltremodo sorpreso dalla vista d’un’impronta di piede umano nudo sulla spiaggia, chiaramente visibile sulla sabbia. Rimasi stupefatto come ad un improvviso balenare della folgore, o come alla vista di un’apparizione (t.d.a.)).

Nel romanzo di Defoe, la vista dell’impronta da parte di Robinson prelude ad una svolta nella sua esistenza, alla fine d’una prolungata solitudine, grazie all’incontro con l’indigeno Venerdì, che diverrà suo compagno, alunno e fedele servitore.

V’è un’analogia tra lo studente in legge, e il Robinson di Defoe: entrambi incontrano personaggi assai inferiori, che divengono inconsapevoli artefici del loro innalzamento.

Robinson confessa come il suo insegnamento a Venerdì della dottrina cristiana e dell’adorazione di Gesù Cristo lo abbia indotto a pregare il Signore perché lo illuminasse e lo guidasse e come abbia ringraziato la divina Provvidenza di averglielo inviato: “… and when I reflected that in this solitary life which I have been confined to, I had not only been moved to look up to heaven myself, and to seek the Hand that had brought me here, but was now to be made an instrument, under Providence, to save the life, and, for aught I knew, the soul of a poor savage, and bring him to the true knowledge of religion and of the Christian doctrine, that he might know Christ Jesus, in whom is life eternal; I say, when I reflected upon all these things, a secret joy ran through every part of My soul” …… “Another thing I cannot refrain from observing here also, from experience in this retired part of My life, viz. how infinite and inexpressible a blessing it is that the knowledge of God, and of the doctrine of the salvation by Christ Jesus, is so plainly laid down in the Word of God, so easy to be received and understood…..”. (… e quando io pensavo che in questa vita solitaria nella quale ero stato confinato, io fui non solo, io stesso, spinto a volgere lo sguardo al cielo, e a cercare la Mano di Chi mi ci aveva condotto, ma ero adesso divenuto, sotto la Provvidenza, uno strumento per salvare la vita e, a quanto mi sembrò, l’anima d’un povero selvaggio e a condurlo sulla via della vera conoscenza della religione e della dottrina cristiana, sicché egli potesse conoscere Gesù Cristo, in cui è la Vita eterna; dico – quando rifletto su queste cose – che una gioia segreta invadeva ogni parte della mia anima.” ….”Ancora, un’altra cosa non posso fare a meno di considerare, in virtù dell’esperienza maturata in questo momento intimo della mia vita, e cioè quanto possa divenire fonte d’infinita ed ineffabile felicità notare che la conoscenza di Dio e della dottrina della salvazione ad opera di Gesù Cristo, sono così pianamente esposte nel Vangelo, così facili da apprendere e da intendere…. t.d.a.).

Traspare nei riferiti passaggi dell’opera di Defoe, un’importante parentela con il racconto di Borges: il povero selvaggio diviene inopinata occasione di crescita spirituale del suo stesso maestro, sì da consentirgli esperienze che gli fanno attingere momenti di gioia interiore estatica, inesprimibile, di accostamento a Dio, di natura mistica; diviene, dunque, in modo inconsapevole, sua guida iniziatica, alla stessa stregua dei personaggi infami che circondano, nel racconto, lo studente senza nome.

“Lo spavento miracoloso” di Robinson segna una svolta, un inizio, che corrisponde, nello studente, all’improvvisa percezione d’una certa attenuazione dell’infamia in uno degli uomini abominevoli che lo circondano.

Esso, da un lato, qualifica l’evento, che è improvviso, spaventoso e miracoloso; dall’altro, segna

l’inizio di un processo, che si articola in più gradi: percezione (evento improvviso e miracoloso); deduzione di trovarsi dinanzi ad un riflesso; convincimento misterioso dell’esistenza in qualche punto della terra di un uomo da cui procede questa chiarità; risoluzione di dedicare la propria vita alla sua ricerca.

La chiave interpretativa del processo delineato risiede nella mistica sufi in generale e, più specificamente, in quella attariana, desumibile dal venerato poema Il Colloquio degli uccelli, indicato da Borges come precursore del romanzo di Bahadur.

Nella mistica islamica ed in quella sufi di Attar, più specificamente, v’è un tema centrale, che trova riscontro nel Corano: il tema del cuore.

“Nel cuore di Maometto Gabriele depose il Corano” (Corano, 2, 97). Il cuore è, dunque, sede privilegiata d’intelligenza, di conoscenza, che può accogliere la Verità rivelata.

Attar elabora il concetto di cuore e lo arricchisce di significati, in coerenza con il Corano.

Nel poema mistico Il Colloquio degli uccelli, il cui contenuto è sintetizzato nella nota posta al termine del racconto (dunque fuori testo), gli uccelli sono guidati nel loro viaggio, dall’upupa, con la quale instaurano un fitto colloquio.

L’upupa, allegoricamente, simboleggia il maestro sufi che guida, con severa razionalità, i discepoli (gli uccelli) nel difficile viaggio alla scoperta del divino.

Ad un certo punto, nel poema l’upupa sparisce e gli uccelli dovranno proseguire da soli il viaggio, fino all’incontro con il loro Re, il Simurg.

Il significato è palese: giunti ad un certo grado di avanzamento del viaggio – cioè di evoluzione spirituale – , la ragione si rivela insufficiente e ad essa deve subentrare come guida un’intelligenza “spirituale”, la sapientia cordis, capace di una logica non dialettica, ma unitaria: il cuore.

Si rilevi, incidentalmente, l’analogia con la sopraggiunta insufficienza del ruolo-guida di Virgilio-ragione, una volta giunti nel Paradiso della Divina Commedia.

Nella simbologia sufi del cuore, v’è, dunque, insito anche un significato di svolta, di passaggio, di trasformazione, di conversione, che è sottolineato dalla radice trilittera q-l-b della parola araba qalb (cuore), che significa, appunto, trasformazione, svolta, sovvertimento.

Ebbene, lo studente, accorgendosi dell’attenuazione dell’infamia nel suo interlocutore, che si manifesta con la sequenza: intenerimento – esaltazione – silenzio, vive una trasformazione interiore, che lo converte dalla condizione dell’intelligenza razionale a quella dell’intelligenza spirituale, alla sapientia cordis, che lo condurrà, infine, al convincimento misterioso.

Egli intuisce che è come se fosse entrato nel dialogo una terza persona, un interlocutore più complesso, che viene riflesso dall’uomo abominevole con cui sta conversando.

Si palesa così un’altra proprietà fondamentale del cuore: rispecchiare realtà superiori.

Nel poema Il Colloquio degli uccelli, Attar fa narrare all’upupa un aneddoto, che illustra l’immagine del cuore-specchio.

Visse un tempo un Re di bellezza straordinaria ed accecante, che non poteva essere mirato dai suoi sudditi, pena la morte per decapitazione.

La passione che suscitava in essi era tale che ogni giorno morivano migliaia di persone.

Finalmente, il Re decise di far costruire uno specchio, affinché tutti potessero ammirare il suo volto.

Venne edificato uno splendido castello sulla cui sommità fu posto uno specchio.

Il re prese a salire ogni giorno sulla torre per specchiarsi e in tal modo il suo volto, riflesso, poteva essere da chiunque ammirato.

“Se tu ami la bellezza del divino Amico, sappi che il cuore è lo specchio in cui si può contemplarlo. Guarda dunque nel cuore e ammira la sua eterna bellezza, lucida a specchio l’anima tua se vuoi contemplare il suo fulgido volto!”. (Attar, Il verbo degli uccelli, a cura di Carlo Saccone, Mondadori, 1999).

Qui Attar supera, con un compromesso, l’impossibilità della visio Dei, sancita dal Corano: “Non L’afferrano gli sguardi ma Egli tutti gli sguardi afferra!” (6, 103): il mistico può raggiungere la visione indiretta di Dio, nel suo cuore-specchio.

Lo studente s’accorge, dunque, che l’uomo vile con cui colloquia riflette una traccia di chiarità, intuisce misteriosamente, cioè con il cuore, che deve esistere sulla terra un uomo che è questa chiarità: decide di dedicare la propria vita alla sua ricerca.

Egli è stato improvvisamente iniziato dalla sua inconsapevole ed inopinata guida: l’uomo vile, un intoccabile, un infame.

Borges allude, poi, ai diversi stati di purificazione dell’anima, che conducono, secondo la mistica sufi, da quello iniziale, detto dell’anima imperiosa, che inclina verso il soddisfacimento delle passioni, sino al più elevato dell’anima perfetta – che è ammessa alla conoscenza di  Dio, che la inabita, – transitando per più livelli, a ciascuno dei quali è associata una luce.  (“Non Mi contengono i cieli né la terra, bensì Mi contiene il cuore del Mio servo fedele” (Allah, nelle parole riferite da Maometto in un noto hadîth qudsī (detto sacro))

Il livello del cuore (qalb) è associato alla luce della fede (“Iddio ha scritto nei loro cuori la fede”, Corano, 58, 22) e distingue il musulmano (muslim) dal credente (mu’min), in possesso di una conoscenza interiore, la cui anima ispirata sospinge alla ricerca, al viaggio iniziatico.

Borges raffigura la progressiva elevazione dell’anima, ricorrendo ad un’immagine sia musicale, che matematica: quella della progressione ascendente.

In particolare, nel descrivere l’attenuazione dell’infamia, di cui s’accorge lo studente nel suo interlocutore, egli riferisce di alcune qualità – un intenerimento, un’esaltazione, un silenzio – allusive ai tre fondamentali stati di elevazione dell’anima nella mistica sufi.

Si tratta di stati dell’anima corrispondenti a quello del cuore (qalb) e superiori ad esso.

Al cuore abbiamo visto corrispondere l’anima ispirata (mulḥama).

Esso è il luogo in cui risiedono diversi attributi dell’anima: tra cui la tenerezza (līn).

L’esaltazione dell’amore di Dio caratterizza il livello superiore, quello del cuore interiore (fu’ād), della luce della gnosi, della conoscenza esoterica delle Verità recondite del Corano, in cui l’anima biasimatrice (lawwāma) rimprovera e condanna gli eccessi dell’anima imperiosa (ammāra).

Infine, il silenzio proprio del livello ancora più alto, il nocciolo del cuore (al-lubb), luogo segreto ed intimo (sirr), in cui l’anima rasserenata (mutma’inna) riceve in silenzio il dono della Grazia divina, della luce dell’unificazione, dell’unità di tutto l’essere in Dio, dell’amore unico per il Dio unico (al–tawḥīd), e ha conoscenza di Dio.

Va osservato, perché ciò rileverà nell’interpretazione del racconto, come il forte e sicuro monoteismo dell’Islam (“Di’: Egli Allah è Unico, Allah è l’Assoluto. Non ha generato, non è stato generato e nessuno è eguale a Lui.”, Corano, CXII, ed ancora: “Non vi è dio all’infuori di Dio”, Shahādah, testimonianza della professione di fede), nonché la sua visione assolutamente trascendente, sembrino trovare un temperamento nel Sufismo, la cui concezione del tawḥīd (Unità di Dio) va oltre l’affermazione dell’unicità di Dio e, nell’ebbrezza della Sua visione mistica, sembrerebbe assumere caratteri (erroneamente) confondibili con un’idea immanente della Sua onnipresenza.

Dopo lunghi anni, lo studente raggiunge il livello più alto di perfezionamento dell’anima, quello appena descritto, e Borges con un’immagine evocativa del mondo islamico, lo fa giungere dinanzi ad una porta dalla tenda a perline dalla quale filtra uno splendore; egli batte due volte le mani e chiede di Almotasim; una voce di uomo – l’incredibile voce di Almotasim – lo invita ad entrare. Lo studente avanza.

Il romanzo termina qui, perché per Borges non è possibile descrivere, con i limiti del linguaggio, il culmine dell’esperienza mistica.

A questo punto, Borges-narratore, avendo completato la parte del racconto dedicata alla sintesi del contenuto del romanzo di Bahadur, parte in cui ha svolto il ruolo di narratore, cioè ha impersonato Bahadur stesso, riprende il ruolo di critico rispetto al (suo) romanzo, in un pirandelliano gioco delle parti.

Da questa diversa prospettiva, egli esprime un giudizio estetico sul romanzo, che assume valore interpretativo.

Mentre riconosce a Bahadur (dunque a sé stesso) di avere dimostrato un’adeguata fantasia inventiva nel condurre la trama del romanzo, gli rimprovera, invece, di aver ceduto alla tentazione di essere un genio, avendo modificato (in pejus) la raffigurazione del personaggio di Almotasim, dalla prima edizione del 1932 alla seconda del 1934.

Infatti, mentre nella prima versione, Almotasim era un personaggio reale, con tratti suoi propri distintivi, era Il cercatore di rifugio, per cui il pellegrinaggio dello studente aveva come meta un altro pellegrino, nella seconda, invece, egli è divenuto un simbolo, l’emblema di Dio, onde il pellegrinaggio simboleggia, ad un livello figurativo, il progresso di un’anima nell’ascesa mistica: così il romanzo scade ad allegoria.

Per Borges, l’allegoria deve conservare una natura “plurale”.

In altri termini, essa diviene errore estetico quando il suo significato simbolico, astratto, assoluto, prevalga su quello reale, concreto, a tal punto da eliderlo.                                  E’ l’errore che egli attribuisce a Bahadur nel passaggio dalla prima edizione del romanzo alla seconda, nella quale Almotasim è divenuto solo simbolo, avendo perduto i suoi tratti distintivi, idiosincrasici, ha cioè cambiato statuto ontologico.

“L’affamata e magra lupa del primo canto della Divina Commedia non è un emblema o cifra dell’avarizia: è una lupa ed è anche l’avarizia, come nei sogni. Non diffidiamo troppo di questa duplicità; per i mistici il mondo concreto non è altro che un sistema di simboli… Da quel che precede oso inferire che è assurdo ridurre una storia al suo insegnamento morale, una parabola alla sua semplice intenzione, una «forma» al suo «contenuto». (Borges, “Note critiche: H.G. Wells e le parabole” in “Discussione”, 1932).

La condanna dell’allegoria rimane una costante nella produzione letteraria di Borges: essa verrà ulteriormente trattata nei successivi suoi saggi: “Dalle allegorie ai romanzi” (1949) e “Nathaniel Hawthorne” (1949), entrambi in “Altre Inquisizioni”.

Sotteso all’evidenziato aspetto estetico, si stratifica un significato profondo, collegato al confronto tra le due rappresentazioni della figura di Almotasim: la più “reale”, la più “umana”, dell’edizione del 1932 e l’altra, più simbolica, più emblematica, del 1934.

Nei due capitoli iniziali, riassunti da Borges-narratore in apertura del racconto, il romanzo di Bahadur offre, in merito, alcuni spunti interpretativi rilevanti.

Dopo aver affermato che lo studente aveva rigettato la fede islamica dei suoi padri, esso descrive la notte di muharram con la “zuffa tra musulmani e indù”, il cui scontro, a livello religioso, è così rappresentato: “Dio l’Invisibile contro gli Dèi” ed, infine, riferisce che lo studente “s’è mostrato capace di uccidere un idolatra, ma non di sapere con certezza se il musulmano ha più ragione dell’idolatra”.

Dunque, mette a raffronto due culture e due religioni, quella indostanica con i suoi Dèi e quella islamica, monoteista ed intransigente; ad esse rinvia anche il nome dell’autore del romanzo: Mir Bahadur Alì, nome composto da un elemento di estrazione indostanica: “Bahadur”, e da uno tipicamente islamico: “Alì”.

Orbene, la prima edizione del romanzo di Bahadur, quella del 1932, raffigurando Almotasim come uomo non privo di tratti personali, individualizzanti, seppur munito di connotazioni soprannaturali, lo accosta agli Dèi dell’Induismo, figure archetipiche di aspetti caratteriologici umani, originariamente ritenute mortali.

La versione del 1934, invece, descrivendo Almotasim come emblema di Dio e l’itinerario del protagonista come il progresso dell’anima nell’ascesa mistica, evoca il Dio unitario e trascendente dell’Islam.

Le due versioni del finto romanzo di Bahadur (del 1932 e del 1934), mediante la differente raffigurazione di Almotasim, evocano, da un lato, la filosofia e la religione orientale: monista, panteista, acosmistica, la cui unica realtà, la Realtà ultima, Brahman, è Essenza pura, indefinibile, coscienza cosmica priva di attributi, impersonale, ontologicamente identica all’Atman, cioè all’anima; dall’altro, le religioni occidentali: monoteiste, dualiste, trascendenti, il cui Dio extramondano è personale ed onnipotente: irriducibilmente altro dall’anima creata.

Pur se in modo sofferto, Borges propende per l’idea panteistica della realtà, ed è particolarmente affascinato dal panteismo acosmistico del pensiero orientale, il cui principio divino, come detto, è impersonale, più che dal Dio personale ed onnipotente delle religioni monoteiste.

Anche per ciò, la prima versione, l’editio princeps, è da lui considerata “molto superiore”.

Ma, in verità, le due versioni del romanzo, come sappiamo, non esistono: in modo traslato, Borges fa anche riferimento alla sua stessa produzione letteraria di quegli anni.

Nel 1932, egli aveva pubblicato la raccolta di saggi intitolata Discussione, nella quale sono contenuti i saggi, «Una rivendicazione della Cabala», «Una rivendicazione del falso Basilide», «La postulazione della realtà», «L’arte narrativa e la magia» e «Nota sopra Walt Whitman», con i quali nega il dogma cristiano della Trinità ed accoglie la suggestione di risolvere i misteri dell’universo e di Dio per vie non razionali, le vie esoteriche dei Cabalisti e dei mistici islamici ed orientali; basti ricordare la frase: «Il rito sono, l’offerta sono, la libagione di burro sono, il fuoco sono» (Bhagavadgita, IX, 16), citata in «Nota sopra Walt Whitman», per affermare la concezione panteista della divinità indù.   

Nel 1935, aveva pubblicato «Storia Universale dell’Infamia», i cui racconti e saggi erano stati composti tra il 1933 e il 1934, e quivi operava frequenti riferimenti all’Islam: “…solo Allah è onnisciente, onnipotente e misericordioso e non dorme” (da Storia di due che sognarono); altri, significativi, si rinvengono in «Il tintore mascherato Hakim di Merv», «Un doppio di Maometto», «Lo specchio d’inchiostro», «Un Teologo nella morte».

Almotasim simbolo del Dio trascendente, viene considerato da Borges meno credibile, essendo invisibile e personale e può essere immaginato da ciascun credente secondo la propria formazione ed esigenza religiosa: un giudeo negro di Kochin lo vede con la pelle scura; un cristiano lo immagina, secondo l’iconografia tradizionale, alto sopra una torre e con le braccia aperte; persino, un lama rosso (un buddista lamaista) lo ricorda seduto e simile ad un’immagine di manteca di yak, che aveva modellato e adorato nel monastero di Tashilhunpo.

Borges definisce affliggenti questi dettagli, che introdurrebbero un Dio unico, che si adatta alle diseguaglianza degli uomini.

La notazione introduce però un paradosso: i censurati “dettagli affliggenti” descrivono il bisogno intimo ed istintivo di Dio, che spinge l’uomo a raffigurarselo in modo affine alla propria cultura.

L’impersonale coscienza universale, l’essenza pura ed eterna del Brahman indù, insuscettibile di attributi ed indescrivibile, rimane riservata ai pochi intellettuali, la cui elevata capacità di comprensione, consentendo di squarciare l’illusorio velo di Maya, conduce alla conoscenza della Realtà ultima.

A livello popolare, il Brahmanesimo non ha sconfitto la necessità istintiva di rivolgersi ed invocare protezione ai numerosi Dèi-persona, di ambigua natura, carichi di passioni umane, che popolano il multiforme olimpo di quella religione, che, pertanto, sotto tale profilo, meriterebbe, essa stessa, analoga censura.

Il paradosso spinge Borges ad affermare che l’idea di un Dio unitario, che s’accomoda alle disuguaglianze degli uomini, è, a suo parere, poco stimolante: essa, infatti, per quanto osservato, non evidenzia alcuna significativa differenziazione tra i due pensieri religiosi.

Ed avanza un’altra idea o congettura, certamente più acuta, ma paradossale anch’essa.

E’ quella secondo cui l’Onnipotente concede la Grazia a Qualcuno, consentendogli di invertire il suo percorso e di porsi, secondo l’insegnamento sufi, in cerca dell’imprescindibile Maestro, a lui superiore, che lo guidi nell’ascesa mistica, fino all’unione d’amore con lo stesso Onnipotente, secondo un percorso circolare. («In verità la Grazia è nelle mani di Allah che la dà a chi vuole. Allah è immenso, sapiente.» (Corano, III, 73).

Borges pone ad un estremo della catena l’Onnipotente, cioè il Dio unico e trascendente delle religioni monoteiste e, nel caso specifico, quello unitario dell’Islam.

Poi, paradossalmente, introduce lungo la catena il concetto di tempo senza fine o circolare, che è proprio del Brahmanesimo. «Nell’Indostan, la dottrina della trasmigrazione implica una cosmologia di infiniti annientamenti e creazioni che si verificano periodicamente.» (da Borges-Jurado, Cos’è il Buddismo, 1976).

I due evidenziati paradossi, da un lato, sottolineano l’ibridazione culturale da lui proposta, dall’altro, anticipano il carattere per un verso solo apparente delle rimarcate differenze tra le due edizioni del romanzo e tra le due raffigurazioni di Almotasim, che sarà approfondito.

Il risalto attribuito nel racconto al Sufismo, pensiero religioso ascetico e mistico, fondato sul Corano, che ha recepito, per ragioni storico-geografiche, influssi indostanici, è sintomatico di tale ibridazione culturale.

Essa è ancor più rafforzata dal riferimento alla figura storica di Almotasim.

Questi fu l’ottavo califfo della dinastia Abbāside a Baghdād (833-842 d.C.).

Uomo illuminato e transigente, durante il suo califfato fece tradurre in arabo ampi stralci delle Enneadi di Plotino ed altri testi neoplatonici, così favorendo l’ingresso di una corrente mistica in ambienti musulmani intellettuali e la crescente affermazione del Sufismo.

Infine, l’indole dolce, remissiva e transigente del sufi intellettualmente evoluto, improntato alla conciliazione e all’amore, è messa in evidenza, così si legge, nel capitolo XIX del romanzo, in cui s’indovina un amico di Almotasim nella persona che, discutendo, non ribatte i sofismi dell’altro «per non avere ragione in modo trionfale».

A conclusione del racconto, Borges introduce il tema, a lui caro e fecondo nella sua produzione, della derivazione delle opere letterarie da altre precedenti: il tema del precursore.

Si tratta di un tema di capitale importanza interpretativa.

Egli, fedele agli insegnamenti platonici (teoria della reminiscenza), di Schopenhauer (la storia è un caleidoscopio, nel quale cambiano le figure, non i pezzetti di vetro), di Nietzsche (dottrina dell’eterno ritorno: “la storia universale è avvenuta un numero infinito di volte, nell’Eternità anteriore” (da “La dottrina dei cicli”, in  “Storia dell’Eternità”, 1934), tutti derivati dalla filosofia orientale, ritiene che la letteratura «riscriva» i pensieri essenziali con emozione, ed è ciò che la rende universale.

La buona letteratura è per Borges di secondo grado, è riscrittura, ricontestualizzazione di poche metafore, che si tramandano di opera in opera, di autore in autore: “Quattro sono le storie. Per tutto il tempo che ci rimane continueremo a narrarle, trasformate.” (da “I quattro cicli”, in L’oro delle tigri, 1972).

Per lui scrivere è sempre riscrivere ciò che si legge, variandolo, attualizzandolo, filtrandolo attraverso la propria sensibilità, la propria cultura.

“Menino vanto altri delle pagine che hanno scritte;/il mio orgoglio sta in quelle che ho lette.” (dal poema “Un lettore”, in Elogio dell’ombra, 1969).

Gli evidenziati profili saranno sviluppati in Pierre Menard, autore del «Chisciotte».

E’ così ribadito il valore dei “classici”, libri ricchi di valori archetipici, assoluti ed immortali, capaci di sopravvivere ai mutamenti culturali che si verificano nel tempo e di risorgere rinnovati dalle loro stesse ceneri.

“Con i libri famosi, la prima volta è già la seconda, visto che ci sono già noti quando li abbordiamo. La prudente frase comune «rileggere i classici» risulta essere innocentemente vera.” (da “Le versioni omeriche”, in “Discussione”, 1932).

La raccolta di saggi “Storia dell’Eternità”, nella cui sezione finale intitolata “due note”, come s’è detto, venne in un primo tempo pubblicato L’Accostamento ad Almotasim, reca un’epigrafe di Samuel Johnson (1709-1784), tratto dall’opera “Preface to Shakespeare”.

Johnson fu poeta, scrittore e critico letterario inglese, commentatore delle opere teatrali di Shakespeare, autore molto noto a Borges e da lui stimato: “Riguardando la biblioteca, vedo con meraviglia che le opere che ho più riletto e riempito di note manoscritte sono il Dizionario della Filosofia di Mauthner, la Storia biografica della filosofia di Lewes, la Storia della Guerra del 1914-1918 di Liddell Hart, la Vita di Samuel Johnson di Boswell e la psicologia del Gustav Spiller: The Mind of Man, 1902” (da “Note critiche: Edward Kasner and James Newman: Mathematics and the Imagination, Simon and Schuster”, in “Discussione”, 1932).

L’opinione di Johnson riferita nel racconto, secondo cui è cosa molto meritevole derivare un libro attuale da uno antico, forse perché non piace a nessuno di dovere qualcosa ai propri contemporanei, sarà ripresa nuovamente da Borges in modo testuale: “Johnson osserva che a nessuno scrittore piace di dovere qualcosa ai suoi contemporanei.” (da “Nathaniel Hawthorne”, in “Altre Inquisizioni”, 1949).

Egli stabilisce un parallelo tra Joyce e Bahadur (cioè sé stesso): entrambi hanno derivato loro libri attuali da libri antichi (L’Ulysses di Joyce dall’Odissea omerica e L’accostamento ad Almotasim dal Colloquio degli Uccelli di Farid ud-din Attar), riscuotendo grande, pur se misteriosa, ammirazione nella critica e tra i lettori.

Hanno creato una nuova letteratura universale, valorizzando dalla periferia (Irlanda e Argentina), con irriverenza, l’incrocio di molte culture, in una fusione recettizia (ibridazione) ricca di stimoli e suggestioni.

Ancora, Borges rintraccia un predecessore di Bahadur nel poeta inglese Edmund Spenser (1552-1599), autore del poema epico allegorico The Faërie Queene.

Egli evidenzia due aspetti di vicinanza: la natura allegorica del poema, che lo assimila alla seconda edizione del romanzo di Bahadur, quella del 1934, e la circostanza che il personaggio forse più importante del poema stesso, l’eroina Gloriana, che evoca la figura della regina Elisabetta I, incarnandone le virtù di castità e giustizia che la rendono di discendenza divina, non compaia mai nel poema, così come avviene nel romanzo di Bahadur con Almotasim.

A questa derivazione, che richiama la seconda edizione del romanzo di Bahadur, Borges contrappone l’influsso del pensiero di Isaac Luria, che, come abbiamo visto, nella sua fondamentale interpretazione della Cabala, introduce il concetto di trasmigrazione delle anime e, in particolare, quello di «ibbûr», secondo cui l’anima di un maestro s’infonde in quella di uno sventurato per istruirlo e guidarlo.

Così, Borges chiama in causa la prima edizione del racconto, quella del 1932, ricollocandosi all’interno di una visione monista e panteista, di stampo orientale ed induista, nella quale Almotasim è un maestro, la cui anima, trasmigrata, sta ora guidando lo studente di Bombay.

 

 

 

3. Significato del racconto

 

Nell’Abbozzo di Autobiografia citato in apertura, Borges, con riferimento a l’Accostamento ad Almotasim, afferma, tra l’altro: “Forse non ho reso giustizia a quel brano; ora mi sembra che abbia presagito e sia perfino servito da modello per gli altri racconti che in un certo modo mi attendevano, e sui quali si basa la mia fama di scrittore di racconti.”

Ed, ancora: “… è uno scherzo e uno pseudo-saggio allo stesso tempo”.

Entrambe le affermazioni sono dense di significato.

Il racconto è tra i suoi più brevi; eppure, presenta una rete di intertestualità così fitta, da risultare ermetico, quasi indecifrabile.

Borges, la cui erudizione è sorprendentemente vasta, richiama un gran numero di temi, tutti, a loro volta, allusivi a tòpoi ricorrenti nella sua produzione letteraria, utilizzandoli spesso in funzione diversiva rispetto al significato più profondo: “Tu, che mi leggi, sei sicuro d’intendere la mia lingua?” (da “La Biblioteca di Babele”, in “Finzioni” 1944).

La rilettura del racconto dopo la sua analisi suscita intenso piacere, un senso di gioia compiaciuta, alla notazione che la gran parte delle dotte informazioni, degli ardui spunti di riflessione che esso propone e sollecita, costituiscono dei divertissements dal senso ultimo e profondo, che gli è sotteso.

Si tratta della segreta complessità, cui egli tende: “E’ strana la sorte dello scrittore. In un primo tempo è barocco, vanitosamente barocco, ma col passare degli anni può attingere, se le stelle sono favorevoli, non la semplicità, che non è niente, ma la modesta e segreta complessità” (dal Prologo a L’altro, lo stesso, 1964).

Due sono i punti cruciali che guidano il lettore nell’interpretazione: le differenti raffigurazioni di Almotasim, fornite dalle due edizioni del romanzo di Bahadur, del 1932 e del 1934, la seconda delle quali è, per Borges, inferiore, perché scaduta ad allegoria; e la circostanza che egli chiuda in tronco il romanzo, senza offrire alcuna descrizione dell’incontro con il personaggio misterioso, quando lo studente protagonista, a conclusione della sua orbita di leghe e di anni, varca la soglia dalla tenda a perline, oltre la quale si trova il mai visto Almotasim.

I suddetti elementi convergono in una radice comune: la magia e il mistero della creazione artistica, letteraria e poetica (ποίησις, da ποιεἲν, creare).

Con il primo punto, Borges esprime un giudizio estetico sul romanzo di Bahadur – che presenta una undercurrent mistica -, affermando che esso è scaduto ad allegoria (“Per tutti noi, l’allegoria è un errore estetico.” in Dalle allegorie ai romanzi  (1949), Altre inquisizioni).

Egli stabilisce così una relazione tra misticismo e letteratura.

Con il secondo punto, chiudendo in tronco il romanzo di Bahadur sulla soglia dell’incontro dello studente con Almotasim, ci avverte che l’esperienza mistica è ineffabile e non comunicabile a chi non l’abbia autonomamente sperimentata, ribadendo nuovamente la relazione tra esperienza mistica e linguaggio.

“Nella mia vita ho avuto soltanto due esperienze mistiche e non posso raccontarle perché ciò che mi è accaduto non può essere descritto con le parole, dal momento che le parole, dopo tutto, valgono per un’esperienza condivisa. Se Lei non ha avuto l’esperienza non può condividerla – come se volesse parlare del sapore del caffè senza averlo mai assaggiato. […] è stato straordinario, sbalorditivo. Sono rimasto travolto, attonito. Ho avuto la sensazione di vivere non nel tempo, ma fuori di esso…” (da: Borges at Eighty, Conversations, edited by Willis Barnstone, 1982, pp. 18-19, t.d.a.).

Egli è agnostico e non crede nel Dio personale delle religioni monoteiste.

Approfondiremo, perché l’interpretazione del racconto lo richiede, la natura delle sue esperienze mistiche e il loro rapporto con l’intuizione creativa dell’opera poetica, che, per Borges, costituisce il solo mezzo di salvezza.

Con questo saggio-racconto, Borges anticipa, in una mirabile sintesi, i tratti fondamentali del suo pensiero, che connoteranno tutta la sua produzione (filosofica) letteraria, lungo il corso della sua carriera: lo scetticismo, l’idealismo, il misticismo panteistico, inteso come misticismo della Natura o del Sé e la relazione di quest’ultimo con il processo d’intuizione creativa dell’opera d’arte, della letteratura e, in particolare, della poesia.

 

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Ritorniamo sui due poli tematici riconducibili alle differenti rappresentazioni di Almotasim: la prima, dell’editio princeps (1932), nella quale prevale l’immagine di un uomo, un maestro, un profeta, un cercatore di rifugio, un asceta; l’altra, del 1934, allegorica, che simboleggia il Dio trascendente delle religioni monoteiste (Ebraismo, Cristianesimo, Islamismo), e che Borges considera inferiore alla prima.

Il significato del racconto è collegato a questo dilemma, che, per alcuni profili, si rivelerà solo apparente.

Il titolo, l’Accostamento ad Almotasim, considerato che il personaggio rimane invisibile ed indescrivibile, dunque misterioso, allude al significato di accostamento al mistero.

Il percorso di accostamento può essere tentato per via razionale, filosofica o teologica e, anche, a livello feriale, investigativa e poliziesca.

Borges, alla stregua di grandi pensatori del passato, basti pensare a Socrate, a Pirrone e a Buddha, è scettico circa la capacità razionale della mente umana di attingere il mistero, cioè la Verità sulle grandi questioni metafisiche (l’io, l’universo, Dio, il tempo, l’eternità) e, nei suoi racconti, giunge persino a ridicolizzare la pretesa del detective di scoprire il sia pur limitato ambito di mistero derivante dal compimento di azioni meramente umane.

Per lui, tale pretesa costituisce un atto di arrogante presunzione (ὓβρις), che viene punito: il detective sicuro di sé e delle proprie facoltà investigative razionali diviene, per lui, simbolo del filosofo dogmatico.

“… non funzionano nemmeno le teorie metafisiche e teologiche che ci dicono chi siamo e che cosa è il mondo” (da “La macchina per pensare di Raimondo Lullo”, 15/10/1937, in “Testi Prigionieri”, Adelphi, 1998, pag. 165).

“E’ azzardato pensare che una coordinazione di parole (altro non sono le filosofie) possa somigliare di molto all’universo” (da “Metempsicosi della tartaruga”, in “Discussione, 1932).

“Le invenzioni della filosofia non sono meno fantastiche di quelle dell’arte” (da Magie parziali del «Chisciotte», 1949, in La Naciόn, poi, in Altre Inquisizioni, 1952).

“Due tendenze ho scoperte, correggendo le bozze, nei miscellanei scritti che compongono questo libro. Una, a stimare le idee religiose o filosofiche per il loro valore estetico e anche per quel che racchiudono di singolare e meraviglioso. Questo è forse, indizio di uno scetticismo essenziale” (da Epilogo, in Altre Inquisizioni, 1952).

Ed, ancora: “I metafisici di Tlön non cercano la verità, e neppure la verosimiglianza, ma la sorpresa. Giudicano la metafisica un ramo della letteratura fantastica” (da Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, in Il Giardino dei sentieri che si biforcano, 1941).

Lo scetticismo di Borges non è, però, assoluto: egli, da agnostico, ritiene l’inadeguatezza della ragione umana a raggiungere la conoscenza della Verità.

Non nega, tuttavia, la possibilità di accostarsi al mistero mediante l’esperienza mistica, cioè mediante un’intuizione sovrarazionale, che, collocandosi ai limiti delle facoltà percettive e razionali umane, limiti di cui occorre acquisire consapevolezza, consenta di raggiungere una conoscenza assoluta, che avvicina l’uomo alla divinità.

“Mi sentii morto, sentii che percepivo astrattamente il mondo; … sospettai d’essere in possesso del senso reticente o assente dell’inconcepibile parola eternità” (da “Sentirsi in morte”, in “L’idioma degli argentini”, 1928; poi, in “Storia dell’Eternità”, 1936; infine, in “Nuova confutazione del tempo – Altre Inquisizioni”, 1946).

“Allora avvenne quel che non posso dimenticare, né comunicare. Avvenne l’unione con la divinità, con l’universo (non so se queste parole differiscono)” (da “La scrittura del Dio”, in “L’Aleph”, 1949).

“Il primo ponte di Constituciόn e ai miei piedi/Fragore di treni che tessevano labirinti di ferro./Fumo e fischi scalavano la notte,/Che fu di colpo il Giudizio Universale. Dall’invisibile orizzonte/E dal centro del mio essere, una voce infinita/Disse queste cose …” (“da “Matteo, XXV, 30”, in “L’altro, lo stesso”, 1964).

“Che importa il tempo successivo se in lui fu una pienezza, un’estasi, un meriggio” (da “Pagina per ricordare il colonnello Suárez, vincitore a Junín”, in “L’altro, lo stesso”, 1964).

Dai pensieri appena riferiti, traspare la ricezione della dottrina induista, di quella buddhista e di quella sufi, con particolare riferimento ad Attar.

Queste tradizioni di pensiero s’incontrano nel ritenere l’esistenza del limite conoscitivo empirico-razionale di cui s’è detto, ed anche nel considerare la consapevolezza di tale limite e il conseguente concetto di dubbio, presupposti necessari per il passaggio alla conoscenza intuitiva, operata dalla coscienza, dall’anima liberata dai condizionamenti esterni e divenuta così capace, nel silenzio intimo, di accostarsi al mistero.

Il misticismo sufi afferma le ragioni del cuore contro la supremazia della ragione dei filosofi e dei teologi, come strumento di conoscenza dell’Uno, del divino.

Nel racconto, Borges descrive la progressione dell’anima con questa successione di stadi: “splendori diversi e crescenti della ragione, dell’immaginazione e del bene”.

Egli è un letterato, non un mistico: le due esperienze personali di cui ha riferito nell’intervista a Willis Barnstone sono entrambe propiziate da circostanze e luoghi fisici e costituiscono esempi di mistica naturale, di contatto empatico con la natura.

Nell’epilogo a Il libro di sabbia (1975), parlando del suo racconto Il Parlamento, egli afferma: “… la fine vorrebbe innalzarsi, certamente invano, fino alle estasi di Chesterton o di John Bunyan: non sono mai stato degno di una simile rivelazione, ma mi sono sforzato di sognarla.”

Si stabilisce, dunque, così un parallelo tra il sogno della rivelazione, a lui concesso a prezzo di uno sforzo, e l’immaginazione, da lui individuata, nell’Accostamento ad Almotasim, come secondo stadio della progressione dell’anima verso il bene.

“La musica, gli stati di felicità, la mitologia, i volti scolpiti dal tempo, certi crepuscoli e certi luoghi, vogliono dirci qualcosa, o qualcosa dissero che non avremmo dovuto perdere, o stanno per dire qualcosa; quest’imminenza di una rivelazione, che non si produce, è, forse, il fatto estetico.” (da La muraglia e i libri (1950),  in Altre Inquisizioni).

L’imminenza di una rivelazione, che non si produce (perché egli non ne è stato degno), è, per lui, il fatto estetico: il poeta si accosta al mistero della creatività poetica, del ποιεἲν, mediante un percorso intimo che, come avremo modo di approfondire, è simile a quello del mistico e, comunque, da Borges è considerato tale.

Lo studente del romanzo, all’esito della sua lunga e faticosa peregrinazione circolare, ritornando al punto di partenza, incontra il suo sé più profondo, la sua anima, la sua coscienza (Almotasim); il luogo in cui, il mistico fruisce l’Assoluto ed il poeta, cogliendo la radice unitaria della molteplicità del mondo, ne crea, con l’immaginazione, la sua visione simbolica ed irrazionale.

 

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Nel romanzo di Bahadur, le due diverse raffigurazioni di Almotasim, rinviano anche, da un lato, all’Induismo, dall’altro, all’Islamismo (Gli Dèi e Dio l’invisibile).

In altri termini, da un lato, una concezione panteista e monista, acosmistica e teista, nella quale l’accostamento al principio divino, cioè l’e(n)stasi mistica, passando per la previa comprensione razionale dell’illusorietà della realtà e dell’io (mediante lo squarcio del velo di maya), si realizza con la conoscenza (gnòsi) dell’identificazione dell’anima individuale (Atman) con la coscienza universale, il principio assoluto, impersonale ed immanente (Brahman), in una dimensione orizzontale.

“dieci sono i soffi vitali nell’uomo: l’atman è l’undicesimo nel quale quei soffi vitali hanno radice” (Satapatha Brahmana, XI, 2, 1,2).

Dall’altro, l’Islamismo, anzi, la sua corrente mistica, il Sufismo, che, pur essendo trascendente, è da Borges considerata panteista, come si ricava sia dalla nota in calce al racconto, nella quale viene messo in risalto l’identità dei trenta uccelli con il Simurg: “La contemplano alfine: s’accorgono che essi stessi sono il Simurg, e che il Simurg è ciascuno di loro”, sia dal successivo saggio “Il Simurg e l’Aquila” (in “Nove saggi danteschi”, 1982), nel quale Borges afferma: “dietro il magico Simurg c’è il panteismo”.

Non interessa qui stabilire la fondatezza di tale lettura panteistica del Sufismo attariano (e del Sufismo tout court): il fatto oggettivo è che Borges, nell’Accostamento ad Almotasim, indica i percorsi di accostamento al mistero, e ciò fa in coerenza con la sua concezione impersonale di Dio (“Io credo in una entità superiore, in una entità etica, ma non in un Dio personale” da Borges, Colloqui esclusivi con il grande scrittore argentino, di Costanzo Costantini, Sovera, 2003, p. 64).

Le due raffigurazioni di Almotasim non differiscono, dunque, sotto il profilo della loro proiezione verticale: sia l’edizione del 1932, sia quella del 1934 raffigurano, l’una una persona, l’altra un simbolo di Dio, ma entrambe, secondo la visione di Borges, rimangono dentro una dimensione panteista ed immanente, cioè orizzontale.

Ne discende che si tratta, come discusso nella parte dedicata all’analisi, di una mistica della Natura o del Sé e non dell’unio mystica con il Dio trascendente, extramondano, che presupporrebbe un atto di donazione e d’amore propiziato dalla Grazia.

D’altronde, analizzando le specificità delle due esperienze mistiche da lui descritte come vissute in prima persona e su citate, quella di “Sentirsi in morte” e l’altra di “Matteo XXV, 30”, si rileva come in entrambe risalti l’importanza di un luogo, di un ambiente fisico, che promuove e catalizza l’espansione della coscienza, il senso di morte, cioè di annullamento dell’io e di fuoriuscita dal tempo, con attingimento della gioia sublime della comunione con il mondo, cioè con il Dio ubiquitario del panteismo: “Avvenne l’unione con la divinità, con l’universo (non so se queste parole differiscono)” (da “La scrittura del Dio”, op. cit.).

Lo scetticismo essenziale di Borges, relativizzando ogni conoscenza, determina il suo peculiare modo espositivo, sempre caratterizzato dalla moltiplicazione delle soluzioni, dei percorsi interpretativi, così da fargli dire, come abbiamo ricordato, con riferimento al racconto: “… è uno scherzo e uno pseudo-saggio allo stesso tempo” (da Abbozzo di Autobiografia, op. cit.).

La circostanza che il racconto presenti un finto dilemma, legato alla duplice raffigurazione di Almotasim, che si risolve, in definitiva, nell’univoco percorso di accostamento al mistero indicato da una via naturale, cioè rimessa alla capacità umana, assume rilevanza.

Come accennato, l’elemento distintivo tra la mistica naturale e quella soprannaturale risiede in ciò: la prima può essere esperita, sia pur a prezzo di una rigida tecnica e di una difficilissima ascesi, con le sole forze dell’anima umana, in quanto l’oggetto della ricerca, l’oggetto anelato, l’Assoluto, essendo immanente, si pone sul medesimo piano ontologico dell’anima, per cui si realizza, in definitiva, una coincidenza essenziale tra ricercante e ricercato (panteismo).

La mistica soprannaturale, invece, stante la trascendenza di Dio e la sua irriducibile alterità ontologica rispetto all’anima creata, non può essere esperita, se non per dono gratuito d’amore e di Grazia di Dio stesso.

Borges, riferendosi all’esperienza mistica orientale induista, buddista e sufista e accogliendo, per quanto attiene a quest’ultima, la lectio immanentista, in dissonanza dal monoteismo trascendente dell’Islam, indica un percorso di accostamento al mistero tutto esperibile dall’anima umana, divenuta spirito attraverso l’ingrato percorso di purificazione, che si contempla nel suo essere assoluto (Atman=Brahman).

Si tratta di un elemento interpretativo essenziale, ancor più, se messo in relazione al seguente: quando lo studente protagonista, al termine del suo lungo viaggio circolare di purificazione (“conchiude la sua orbita di leghe e di anni”), raggiunge la meta, Almotasim, varca la soglia dalla tenda a perline da cui filtrava uno splendore e qui il romanzo termina.

Borges non descrive l’esperienza mistica, perché la considera ineffabile, così sottolineando due questioni: da un lato, appunto, quella della sua incomunicabilità mediante il linguaggio; dall’altro, più in generale, quella del rapporto tra esperienza mistica ed esperienza poetica, tra misticismo e poesia, che anticipa profili della sua estetica, che saranno sviluppati in Pierre Menard autore del Chisciotte e che sono qui evocati anche dal giudizio negativo che egli esprime sulla seconda edizione del romanzo di Bahadur, quella del 1934, che sarebbe scaduta ad allegoria.

Con riguardo alla prima questione, egli, già nel 1929, aveva pubblicato, a margine della raccolta di poesie Quaderno San Martin, una nota intitolata “L’Angelo custode in Avellaneda”.

In tale breve scritto, finge di commentare con il poeta e saggista Carlos Mastronardi (1901-1976), l’intenzione del loro comune amico, lo scrittore bonaerense Francisco Luis Bernárdez (1900-1978), di scrivere una poesia sull’”Angelo custode” e, in particolare, si sofferma a delibare il modo in cui si sarebbe potuto esprimere letterariamente un evento soprannaturale.

Scartata subito l’ipotesi che l’apparizione potesse essere descritta come visibile, in quanto non convincente, i due convennero su alcuni elementi ritenuti essenziali: essa avrebbe dovuto essere connotata dalla tenerezza, da un’intensa sensazione di dolcezza che invade l’anima di chi la riceve.

Questi doveva poter escludere con certezza ogni possibile causa dipendente da cose o da persone di questo mondo: sia per il luogo inospitale ed insignificante in cui sperimentava l’evento straordinario – che, dunque, non sarebbe potuto derivare dall’ambiente che lo circondava, né da sé stesso – sia per l’inesistenza di persone lontane che lo stessero pensando amorevolmente e con  dolcezza.

Il soggetto avrebbe così dovuto attribuire l’apparizione ad un amore universale, al suo “Angelo custode”. (in Luna de enfrente. Cuaderno San Martín, Emecé, Buenos Aires, 1929, pp. 96-97, riduzione e traduzione mie).

Nel 1935, lo stesso anno di pubblicazione dell’Accostamento ad Almotasim, Francisco Luis Bernárdez pubblicò El Buque, un poema in prima persona descrittivo di un’esperienza mistica vissuta.

Borges recensì il libro (su Obra, Rivista mensile illustrata, Buenos Aires, Anno I, n. 2, gennaio 1936, poi raccolta in Textos recobrados, 1931-1955), esprimendo, insieme a rituali elogi, questo specifico giudizio: “Il difetto di El Buque —quale poema di ottocento versi non ne conterrebbe?— è la natura didascalica, per non dire scolastica, della rivelazione che si è donata all’autore. Vi si trovano strofe che sono nozioni elementari di teologia, versificate” (t.d.a.).

Anche qui traspare con evidenza come per Borges l’esperienza mistica  rimanga un evento ineffabile ed incomunicabile, perché le parole sono simboli che postulano una memoria condivisa, secondo il filosofo boemo Fritz Mauthner (1849- 1923), al cui pensiero egli aderisce senza riserve, per cui non può descriversi con il linguaggio un’esperienza che non sia stata vissuta anche da chi la ascolta.

L’altro tema, quello del rapporto in generale tra poesia e misticismo, connotati entrambi dal mistero, ci porta in profondità, vicino al significato recondito del racconto.

Nel prologo a Elogio dell’ombra (1969), egli afferma: “La poesia non è meno misteriosa degli altri elementi dell’universo. Questo o quel verso fortunato non può insuperbirci, perché è dono del caso o dello Spirito;” ed, ancora, così conclude il prologo a L’altro, lo stesso (1964): “Misterioso giuoco di scacchi la poesia, la cui scacchiera e i cui pezzi cambiano come in un sogno e sul quale mi chinerò quando sarò morto.”

Maria Kodama in Borges esprime queste considerazioni sull’interesse del marito per il sufismo: “E’ naturale che Borges si sentisse attratto dai sufi, poiché il sufismo produsse uomini che furono non solo grandi mistici ma anche grandi poeti. La Persia è, forse, il paese che annoverò più poeti mistici, ispirati da una profonda esperienza spirituale. I cristiani annoverano  un poeta mistico della medesima statura di Attar: San Giovanni della Croce. (da “Jorge Luis Borges e la esperienza mistica”, introduzione a J. L. Borges On Mysticism, Penguin, New York, 2010, p. X, t.d.a.).

“Borges: Forse nella poesia questo è particolarmente vero, poiché la poesia si serve di noi; noi la lasciamo passare attraverso di noi, nonostante noi, e poi facciamo sì che il lettore la senta. Ma non siamo noi a inventarla; l’emozione estetica è una cosa che ci succede, e poi si verifica nel lettore, sebbene forse in modo diverso. Osvaldo Ferrari: Si può allora pensare che la poesia sia molto vicina alla mistica. Borges: Anzi, il difficile è trovare una differenza tra esse”. (da Ultime conversazioni tra Borges e Osvaldo Ferrari, 1986/2011, Bompiani, vol. III, p. 167).

“Borges: Io credo che il lavoro del poeta sia di natura passiva; si ricevono doni misteriosi e poi si cerca di dar loro una forma, ma si comincia sempre da qualcosa che non siamo noi, qualcosa che gli antichi chiamavano la musa, gli ebrei lo spirito, e Yeats la grande memoria. La nostra mitologia contemporanea preferisce nomi meno belli, come la subcoscienza, il subcosciente collettivo e via dicendo, ma è sempre la stessa cosa, si tratta sempre di qualcosa che sta al di fuori di noi”. (da Conversazioni tra Borges e Osvaldo Ferrari, 1986/2011, Bompiani, vol. I, p. 219).

“Borges: Io a volte mi sento misteriosamente grato. Questo accade soprattutto quando mi sorprende la prima idea di qualcosa che poi sarà un racconto o una poesia; ho la sensazione che qualcosa mi sia data.” (da Conversazioni tra Borges e Osvaldo Ferrari, 1986/2011, Bompiani, vol. I, p. 126).

“Borges: Whistler disse: Art happens, l’arte succede, accade, cioè l’arte è un piccolo miracolo”. (da Conversazioni tra Borges e Osvaldo Ferrari, 1986/2011, Bompiani, vol. I, p. 101).

“Al contrario, la poesia è il linguaggio immediato dello Spirito” (da Rivendicazione della poesia, in diario La Nación , Buenos Aires, 17 novembre 1968, poi raccolto in Textos recobrados 1956-1986).

“Ho parlato molto, ho parlato troppo, sulla poesia come improvviso dono dello Spirito,…” (da Prologo al Quaderno San Martin, 1969).

“Concluderò con un verso sublime del poeta che nel diciassettesimo secolo prese il nome singolarmente poetico di Angelus Silesius. E’ il compendio di tutto quanto ho detto questa sera, salvo che io l’ho detto servendomi di ragionamenti o di presunti ragionamenti: lo dirò prima in spagnolo e poi in tedesco, perché possiate sentirlo:

La rosa è senza perché, fiorisce perché fiorisce.

                                       Die Rose ist ohne Warum; sie blühet weil sie blühet.„

(da La poesia, in Sette notti, Teatro Coliseo, Buenos Aires, 1977).

La relazione tra poesia e mistero evoca la religiosità sottesa all’opera poetica di Borges.

Abbiamo ricordato il suo pensiero che richiede adesso un approfondimento: “La musica, gli stati di felicità, la mitologia, i volti scolpiti dal tempo, certi crepuscoli e certi luoghi, vogliono dirci qualcosa, o qualcosa dissero che non avremmo dovuto perdere, o stanno per dire qualcosa; quest’imminenza di una rivelazione, che non si produce, è, forse, il fatto estetico.” (da La muraglia e i libri (1950),  in Altre Inquisizioni).

Da esso, emergono due elementi: il primo, la concezione panteistica della realtà, indicata dalla circostanza che eventi diversi e naturali, stati d’animo, opere prodotte dall’uomo, luoghi, sono considerati catalizzatori di uno stato più elevato di coscienza nel soggetto che li sperimenta, anticipatori di una rivelazione, anche se questa poi non si produce; il secondo, lo stretto rapporto stabilito da Borges tra l’imminenza di una rivelazione (aspetto religioso, misterico e profetico) ed il fatto estetico: la poesia (come la musica) sono opere dell’uomo, prodotte in felici stati di coscienza elevati (simili agli stati mistici), che consentono al poeta di porsi in comunione con la Natura, nel silenzio del proprio Sé più profondo e di cogliere la radice unitaria della molteplice realtà; in virtù di tale processo creativo, la poesia può suscitare nel lettore una gioia sublime che rivela il fatto estetico.

Nella citata conferenza su La poesia (in Sette notti, 1977), Borges richiama la definizione di poesia di Platone: quella cosa leggera, alata e sacra.

In Frammenti di un vangelo apocrifo (Elogio dell’ombra, 1969), considera Gesù Cristo un poeta: “Felici coloro che serbano nella memoria parole di Virgilio o di Cristo, perché daranno luce ai loro giorni”.

In definitiva, egli ritiene che lo stato creativo poetico e quello mistico si pongano entrambi alla base di un tipo di conoscenza affettivo-intuitiva, che coglie l’unità nella caotica molteplicità della realtà, divergendo dalla conoscenza analitico-razionale, che, invece, è classificatoria.

Essi condividono un percorso simile di accostamento al mistero, circolare e consistente nell’itinerarium mentis in se ipsum: l’esperienza mistica naturale, verso l’esse sostanziale dell’anima fruito come mistero dell’Assoluto; l’esperienza poetica, verso il mistero dell’atto  creativo, che sgorga dalla profondità dell’essere, nel silenzio del Sé, quando la coscienza individuale si pone in comunione intuitiva con la Natura.

Nel saggio Cos’è il Buddismo, scritto nel 1976 insieme con Alicia Jurado, Borges enumera i seguenti elementi condivisi dalla mistica cristiana, da quella islamica e dal buddismo: “a) il disdegno degli schemi razionali, che sono meri mezzi; b) la percezione intuitiva, estranea a quella che possono offrire i sensi; c) la conoscenza assoluta, che ci dà una certezza piena, non confutabile dalla logica; d) l’annichilimento dell’Io; e) la visione del molteplice universo trasformato in unità; f) una sensazione di intensa felicità”.

Nel 1935, con il racconto che leggiamo, Borges testimonia di aver intuito il percorso di accostamento al mistero della creazione poetica (ποίησις).

Questa acquisita consapevolezza produce su di lui due effetti: da un lato, il lungo silenzio della sua produzione poetica, durato oltre un ventennio; dall’altro, alla ripresa, da uomo ed artista ormai maturo, il cui spirito è stato nutrito di esperienza e di sofferenza, rivolto verso sé stesso, la dedizione all’indagine congiunta dell’essenza delle cose del mondo e della propria coscienza più profonda, e quella insistente, quasi ossessiva, a temi e motivi  connotati da inquietudini di ricerca e di accostamento alle grandi questioni metafisiche e, tra esse, a quella del rapporto Uno/Molteplice.

Egli, da agnostico, è divenuto cultore di religioni ed instancabile lettore di poeti e letterati credenti e mistici, di fedi diverse.

Nel 1953, all’età di 54 anni, Borges, in coerenza con il significato più profondo de l’Accostamento, ritorna sul tema della creazione artistica e confessa, con grande umiltà, la sua amarezza per non essere ancora riuscito, nonostante i doni ricevuti, a scrivere «il Poema», quello testimone della conseguita capacità di operare la reductio ad unum della caotica molteplicità del mondo reale, di non avere, cioè, attinto, nel profondo silenzio del Sé, la comunione con l’essenza archetipica delle cose.

Egli si assimila, quasi apocalitticamente, al “servo iniquo ed infingardo” della “parabola dei talenti” narrata nel Vangelo di San Matteo (XXV, 14-30).

“Invano ti è stato concesso l’oceano,/Invano il sole, che fissarono i meravigliosi occhi di Whitman;/Hai sciupato gli anni e t’hanno consumato,/E non hai ancora scritto il tuo poema.” (Borges, Matteo, XXV, 30, in L’altro, lo stesso, 1953).

Sono trascorsi quasi vent’anni dall’Accostamento ad Almotasim: sin d’allora aveva intuito che la letteratura è una combinazione piuttosto disagevole di motivi caotici del mondo e di linguaggio successivo e razionale, che solo il poeta, nel silenzio della sua anima, in virtù di un processo creativo unificante, può misteriosamente convertire in fatto estetico, in un’emozione che tocca e commuove il lettore.

Aveva intuito che l’artista, nell’atto creativo, percorre un itinerario simile a quello del mistico, soprattutto del mistico naturale, in quanto entrambi anelano ad uno stato di coscienza depurato dai rumori del mondo, per porsi, nell’intimo del Sé, il mistico in comunione con l’Assoluto; l’artista in comunione con l’idea archetipica delle cose dell’universo, divenendo così capace di operare la riduzione ad unità del molteplice.

Dopo vent’anni di silenzio poetico, Borges confessa la sua frustrazione rispetto all’arduo compito del poeta, che è salvifico; giudica sé stesso, con rigore eccessivo, non all’altezza dei poeti da lui più amati, quelli che hanno scritto “il poema”: da Omero a Dante fino ai più recenti, Robert Browning (1812-1889), William Blake (1757-1827) e Walt Whitman (1819-!892).

La salvezza dall’oblio, che è una forma di eternità, si raggiunge attraverso la produzione artistica, che presuppone un processo ascetico verso l’Assoluto: “Altro non sono che codeste immagini/Che il caso mescola e che il tedio nomina./Con esse, benché cieco e frantumato,/Devo limare il verso incorruttibile/E (mio dovere) salvarmi.” (da L’artefice, in La cifra, 1981).

“Non ho difficoltà a riconoscere che ha dato vita ad alcune pagine valide, ma quelle pagine non possono salvarmi, perché ciò che v’è di buono non appartiene a nessuno, neppure all’altro, ma al linguaggio e alla tradizione. [….] Così la mia vita è una fuga e io perdo ogni cosa e tutto è dell’oblio, o dell’altro.” (da Borges e io, in L’artefice, 1960).

“Ciò che ti comanderò non è facile. Devi andartene, da solo, e lasciarci. Devi rinunciare al combattimento, affinché la giornata di oggi perduri nella memoria degli uomini. Tu sei l’unico capace di conseguirlo. Sei il cantore, il poeta.” (da Anno del Signore 991, in La moneta di ferro, 1976).

“Non so perché quando prego/Quel vecchio mi accompagna./So che è mio destino salvare/La memoria di Muraña.” (da Milonga di Juan Muraña, in La cifra, 1981).

“… E’ vero. Hanno immaginato quella cosa atroce, ma anche questa che sta nello spazio che abbracciano le sue diciassette sillabe. Le scandì. Erano in un idioma sconosciuto e non potei intenderle. La divinità maggiore sentenziò: Che gli uomini perdurino. Così, per opera di un haiku, la specie umana si salvò.” (da Della salvezza con le opere, in Atlante, 1984).

La seconda edizione dell’Accostamento, del 1934, nella quale Bahadur si rivela incapace di sottrarsi alla più goffa delle tentazioni dell’artista, quella di essere un genio, e che è scaduta ad allegoria, è intellettualizzata, essa ha abbandonato il mistero dell’atto creativo nel silenzio e nel segreto dell’anima; è divenuta una rappresentazione razionale, incapace di produrre il fatto estetico.

L’artista non deve far ricorso all’intelletto, anelando ad essere genio, in quanto la creazione artistica non è opera dell’intelligenza razionale, analitica e classificatoria; l’artista non è filosofo, né teologo, è un profeta, che, con umiltà, si pone in ascolto, dentro di sé, della realtà caotica del mondo e cerca di coglierne l’essenza più profonda, la radice unificante, facendo della ποίησις, un’attività che raggiunge la radice delle cose, ne coglie quanto di assoluto e di universale vi sia, così producendo il fatto estetico, che è uno stato emotivo, che sgorga dal profondo della coscienza, del cuore dei sufi, sia nella fase creativa, sia in quella fruitiva.

La comunione tra il Sé più profondo e l’essenza assoluta delle cose, l’universo, attinta dal poeta nell’atto creativo, è testimoniata nella poesia del Borges maturo, dall’intimità, dalla meditazione e dalla soggettività che la caratterizza.

La produzione letteraria di Borges e, massime, quella poetica è tutta tesa ed impregnata dalla ricerca dell’unità nel molteplice: il libro assoluto, il poema universale unico, la parola che compendia il mondo.

Per lui, è l’unico Spirito impersonale a ispirare l’artista nell’atto creativo, per cui v’è una radice unitaria ed assoluta in ciascuna opera, che rappresenta la diversa intonazione di poche metafore.

Da ciò discendono due corollari: il primo, che l’opera artistica è anonima ed appartiene all’umanità; l’altro, che l’atto creativo, l’atto poetico, consiste nella percezione intuitiva, da parte dell’artista nell’intimo del suo Sé profondo, del flusso immaginativo, come in un sogno, che gli consente di esprimere per immagini, in modo irrazionale, non mediante l’inadeguato linguaggio, che è successivo, l’unica, istantanea Verità: l’universo.

Questa intuizione Borges espresse a 36 anni nell’Accostamento ad Almotasim, e vi restò fedele per tutta la vita.

Almotasim è simbolo del Sé profondo, che si raggiunge all’esito di un percorso circolare, al prezzo di grandi sacrifici per sollevarsi dalla condizione dell’infamia, ma è anche, per l’artista, il suo precursore remoto, dal quale derivare le poche metafore originali del mondo con cui creare il Poema assoluto, quello che è “tutto per tutti, come l’Apostolo” (da Epilogo a Altre Inquisizioni, 1952).

V’è, infine, un ulteriore elemento di valore ermeneutico, offerto da Borges.

Egli, nel prologo a Storia dell’eternità (1936), la raccolta di saggi al cui interno pubblicò in un primo tempo l’Accostamento ad Almotasim, afferma: “L’Accostamento ad Almotasim è del 1935; ho letto da poco The Sacred Fount (1901), il cui argomento generale è forse analogo. Nel delicato romanzo di James il narratore cerca di scoprire se sia A, o se sia B, a influire su C; nell’Accostamento ad Almotasim egli presènte o indovina, attraverso B, la remotissima esistenza di Z, che B non conosce.”

La chiosa di Borges è ricca di preziose indicazioni.

Intanto, va rilevato come Henry James, in una lettera inviata a Mrs. Humphry Ward subito dopo la pubblicazione del suo romanzo, lo definisca «uno scherzo»; aggiungendo: «uno scherzo coerente» (a consistent joke). (lettera citata in: Henry James’s, The Sacred Fount: Nouveau Roman avant la Lettre? di H. A. Bouraoui, York University, Toronto, in The International Fiction Review, 1974).

Non sfugge il parallelo con la definizione dell’Accostamento data da Borges nell’Abbozzo di Autobiografia: “… è uno scherzo e uno pseudo-saggio allo stesso tempo”.

Altro punto di convergenza s’individua nella circostanza che in questo romanzo James introduce la figura di un “narratore” in prima persona.

Il narratore (Henry James) sa di essere sulle tracce di qualcosa di assolutamente straordinario, di cui egli solo è consapevole, mentre tutti i personaggi la ignorano.

Egli sollecita, mediante un delicato quanto intenso confronto psicologico, due coppie, che trascorrono un fine settimana in una casa di campagna insieme ad altri amici e conoscenti, a riflettere su ciò che definisce «la sua teoria», precisamente che ciascun componente della coppia ha riversato nell’altro alcune sue caratteristiche peculiari, onde sembrerebbe essersi verificato uno svuotamento vicendevole di qualità personali.

Gilbert Long, notoriamente sciocco, assorbe la sua intelligenza da una delle donne del romanzo, e la signora Brissenden, di quarant’anni, riacquista la sua giovinezza, che suo marito, più giovane di lei, va perdendo.

Il narratore, come in una detective-story, cerca di comprendere quale sia la “Fonte sacra”, la scaturigine, degli influssi reciproci dei personaggi tra loro.

Ma, come la signora Brissenden sembra suggerire nel lungo dialogo con il narratore che chiude il romanzo, la sacra fonte non è forse mai esistita, e chi si ostina a identificarla in questo o quel personaggio è “pazzo”.

In effetti, tutti i personaggi sono, alla fine del romanzo, nell’identica situazione in cui erano all’inizio: nessuno di essi può essere individuato come la sacra fonte di un altro.

La fonte sacra non è, dunque, nel romanzo, ma nella mente dell’Io narrante: la sua narrazione diventa duplicazione, commento e messa in scena dell’atto stesso del raccontare: c’è una storia della storia.

La sua storia è, in sé, riflessione acuta e profonda sull’”ispirazione” dello scrittore, sulla Fonte sacra da cui essa sgorga.

Il narratore è dentro un «cerchio mistico», come egli stesso afferma nel corso del colloquio con la signora Brissenden (cap. 12), posizione nella quale l’accoglie, ma soltanto fino ad un certo punto.

Egli conduce il suo «scherzo coerente», la sua sofisticata ricerca psicologica, usando i personaggi, che sono al servizio della sua libertà creativa: “E potevo dirmi soltanto che quello era il prezzo – il prezzo del segreto successo, della libertà solitaria e della gioia intellettuale. C’erano cose che per un godimento così personale e splendido – il godimento del re eremita con l’opera di Wagner – mi conveniva lasciar perdere; e il tormento particolare della mia situazione era che la condizione di luce, di curiosità soddisfatta, di provato trionfo corrispondeva direttamente a un sacrificio del sentimento. […] Se il sentimento doveva andarsene, sapevo bene chi doveva seguirlo, ma io non ero affatto là per salvar loro”. (Cap. 13, parte conclusiva).

Come appare evidente, lo splendido e delicato romanzo di Henry James ha per “argomento generale” (per adottare l’espressione di Borges) l’ispirazione dell’artista, la Sacra Fonte, che lo pone dentro un «cerchio mistico», dove egli è solo con sé stesso, dove può accedere all’ “esperienza liberata, per così dire; l’esperienza disimpegnata, districata, alleviata, esente dalle condizioni che siamo soliti attribuirle, e, se vogliamo esprimerci in questo modo, di cui siamo soliti caricarla; esperienza operante in uno strumento che, per un interesse particolare, la libera dal fastidio di uno stato «in rapporto» e misurabile”. (Henry James, Le prefazioni, Cooper, Roma, 2004, p. 35).

E’ la condizione dell’incontro mistico con il Sé, descritto con acuta sensibilità, da un autore che non utilizza un lessico mistico, ma psicologico.

Tornando al prologo a Storia dell’eternità, Borges vi afferma che il narratore, nell’Accostamento ad Almotasim, “presènte o indovina, attraverso B, la remotissima esistenza di Z, che B non conosce.”

Come, dunque, il narratore della Fonte sacra è il solo ad avere la chiave della «legge» che governa «quei delicati fenomeni», con cui la sua fantasia sta giocando e che tutti i personaggi ignorano, così nell’Accostamento, soltanto il narratore, cioè Borges, “presènte o indovina la remotissima esistenza di Z”, cioè di Almotasim.

Anche in questo racconto v’è una metanarrazione, una storia nella storia, per cui i personaggi, nel caso specifico lo studente di diritto, non conoscono ciò che è  fuori dalla storia, essendo solo nella mente del narratore: la storia narrata è lo strumento attraverso cui il narratore persegue il suo obiettivo: indagare il percorso di accostamento al mistero della creazione artistica, il dono dell’ispirazione, che, riecheggiando Whistler, «accade».

 

Valerio Ferlito